国粹四大家——吴昌硕 齐白石 黄宾虹 潘天寿

  二十世纪传统派四大家

 

潘公凯 

 

 二十世纪的中国美术受到西方文化的影响冲击，开阔了眼界，丰富了表现形式，油画等外来画种在中国生根开花。在中国画领域内，则呈现出两类不同的风格取向：一部分画家借鉴外来艺术，用中西融合（包括吸收日本和苏联）的办法来改造中国画，取得了开拓性的重大成就。另一部分画家则坚守本土文化的立场，在继承传统价值观的基础上推进中国画，也取得了独立于西潮之外的重大进展。这两类画家目前被一些学者简称为“融合派”和“传统派”，他们通过各自不同的方式和途径，对中国民族绘画在近现代的发展作出了互相不可替代的贡献。

    吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿，在后一类画家中具有代表性。我们之所以选择这四位画家按年代先后放在一起比较研究，是由于他们所具的典型性和明显的共同特征：

其一，这四大家的作品较之于更早的前代画家，都有大的演进和拓展，这种演进和拓展主要表现在绘画语言方面。从梁楷到青藤、八大，中国画的笔墨、章法逐渐从对象形相上分离出来，取得了相对的独立性和越来越丰富的审美内涵。表现方法从小写意发展到大写意，在作品中通过笔墨章法直接抒发作者性格情怀的主观成分越来越多。吴昌硕以金石入画造成的浑厚气度，黄宾虹的黑墨团中透露出来的蕴藉修养，齐白石的率真，潘天寿的风骨，都将传统中国画推到了一个新的境界。

其二，这四家生活的时代，正值中西文化碰撞交汇的大潮流。他们对此当然有所身受和感触，吴昌硕在“十里洋场”的上海，齐白石也并非闭目塞听，黄宾虹与国外学者早有通讯往来，潘天寿则一直在西画为主的美术学院任教。但在他们的作品中，却看不到任何外来文化的直接影响。这是值得研究的。他们对于外来文化，似乎是十分有意识地采取了一种“划清界限”的态度。之所以如此，外国列强对中国的欺侮所激起的民族主义情绪是原因之一；这几位画家对传统文化的深刻理解所奠定的对民族绘画前景的坚定信念是原因之二。他们这种对传统艺术所持的“保护主义”立场，是在特定历史条件下，对西化思潮的一种平衡。这种“保护主义”的平衡与激进的西化思潮一样，宏观来看，对中国艺术的发展进步都是有意义的。

其三，四大家致力于在本土文化基础上的拓展，他们的艺术与西方现代艺术的最深刻的不同之处，在于作品内蕴藏的价值观。例如：西方现代艺术推崇反叛与创新是最高的价值，而四大家则十分重视继承与积累的价值。前者可以使一个艺术圈子以外的人一夜之间成为明星，后者则把继承前人成果和高难度的基本功训练看成是创新的起点。又如：西方现代艺术以突破界限、制造极端来求得发展；四大家则主张在限制中求拓展，在继承与创新之间寻找恰如其分的“度”，将运动变化着的“中庸”看成是最难以把握的高级境界。再如：西方现代艺术将古典绘画的综合功能加以分解，将各种因素抽取出来作单项开拓，如视觉刺激、概念游戏等等，横向扩大领域，将艺术看成是人的单项才能的产品；而四大家则坚持绘画功能的综合性，重视纵深的文化修养，将绘画看成是人的（尤其是全面发展的知识分子的）完整人格的外化。四大家的艺术所体现的这种对艺术本质的理解，是否一定落后过时并将由西方现代艺术的观念所完全替代，则仍然是可以研究的。

其四，四大家所取得的成就是多方面的，而且各不相同。但有一个共同点，就是对中国画笔墨的绝对重视。吴昌硕笔墨的“重、拙、大”、“画气不画形”；齐白石笔墨的“平直刚健”、“大方质朴”；黄宾虹笔墨的“浑厚华滋”直至“纯用焦墨”；到潘天寿的“苍古高华”、“一味霸悍”；……二十世纪传统派四大家所标识的这条精英性的传统主线，其共同趋势是中国画笔墨的进一步独立与解放。笔墨与对象形体的关联性更为松散，更为概略，笔线与笔触进一步放大，从小笔小墨趋向大笔大墨，在画面上形成独立于客体形象之外的自身节奏韵律。这种独立的节奏韵律是笔墨语言自身的美——即“书写”之美，而不是客体之美。画家手下的一笔一墨如同音符，在手的运动和主体心绪的支配把握中，起伏、跳跃、曲折流淌，构成整幅画面的华彩乐章，呈现出阔大沉雄、质朴高华的总体气象。这是在更高的艺术本体层面上对雄浑博大的民族精神的领悟与张扬。其中饱含着刚正和谐、朴拙内敛的力量感，透露着一个历尽沧桑的古代文明寻求伟大复兴的意志与企盼。从创作者和欣赏者两个角度说，对画面笔墨细微变化的敏感和总体气象格调的领悟，始终是最为关键，最具文化深度，最不容易理解与驾驭的机关枢纽。其中，特别值得深思的是，这里所谓的独立与解放，并不是笔墨的任意一种独立和解放，也并非仅仅是新意和有趣，而是与知识精英们共同的人格理想及其思潮取向相一致的独立和解放。以吴、齐、黄、潘为代表的近代笔墨趋势是对于文人画末流轻秀促弱之风的反拨，是对于汉魏碑刻所记录的远古雄风的追慕，是对于中国近现代社会巨大变革的审美回应，是中华民族自立自强的群体性心理期待的象征。

透过笔墨，看到的是艺术家的内在修养，蕴含的是知识精英的人格理想，折射出的是一个时代的思潮和民族精神。——这就是笔墨作为中国画本体结构核心的价值根源。

由于多方面的原因，中国画传统在二十世纪经历了重大的断裂，尤其是对传统主线理解的断裂。在当今画坛，对中国画笔墨的认识与理解已成为大问题。近些年关于笔墨的论争就是佐证。重读吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四位大家的作品，重温他们的抱负和理想，正是当下应该做的事情。

 

 

吴 昌 硕

老辣拙重 气勃韵醇

 

1913年，对于吴昌硕来说，是个具有特殊意义的重要年份。这年重阳，他以古稀之年被推举为西泠印社首任社长，确认了他在海派书画艺坛的领袖地位，进入了人艺俱老的巅峰状态，标志着后海派——金石画派昂然崛起。他以自己独创的那种圆淳健硕、瑰丽豪放的笔姿墨韵，以及画面凸显的人文精神和生活情致，在社会各阶层赢得了知音，甚至在日本出现了“吴昌硕热”，画风熏染四面八方，深远影响了当时和后人，在中国绘画史上，有承前启后的重要地位，是开宗立派的一代宗师。

 

一、生平简述

 

吴昌硕，1844年出生于浙江安吉县，1927年于上海逝世，享年八十四岁。初名俊，后改俊卿，初字香圃，更字昌硕，别号苦铁、缶庐、老缶、缶道人等。

吴昌硕的少年时代是在故乡安吉县鄣吴村度过的。吴家乃当地望族，自明代以来，安吉吴氏有数世祖在当时颇有诗名，到他祖、父辈时，家道中落。祖父为举人，曾任县教谕及书院院长；父亲亦为举人，喜吟咏及金石篆刻。吴昌硕儿时在邻村私塾就学，十多岁时即承庭训，开始治印，很快得入门径。

吴昌硕十七岁时，太平军攻入安吉与清军混战。兵燹加之饥荒，吴家及族人仓皇逃难，后吴昌硕又与家人失散，开始了长达五年的只身逃难生活，睡檐下、宿牛棚，替人打短工、干杂活，一度沦于乞讨为生，因经常无盐可吃，竟至浑身浮肿，几欲毙命。1864年战乱平息回到故乡，已物是人非。他在《别芜园》诗中记录鄣吴村吴姓一族遭此劫难后的情形：“亡者四千人，生存二十五”。而他全家仅幸存下他和父亲两人。这一段历尽艰辛的人生体验，锻造了他坚苦卓绝的人格基础，与他以后形成沉雄淳厚的艺术基调也不无关系。

丧乱过后，吴昌硕随父迁居安吉县城，与父相依为命，躬耕度日。同时焚膏继晷，刻苦向学。受父亲及师友督促，参加科考，得中秀才，但他并不热衷此道，从此便绝意考场，废寝忘食于经史、训诂、金石之学，同时下大功夫研习诗文书法。

吴昌硕二十五岁时，父亲去世，开始了持续二十年的艰苦游学。二十六岁到杭州，从俞曲园学辞章文字之学。二十九岁回故乡娶施氏季仙夫人。随后即再返杭州，又到嘉兴、上海、湖州、苏州等地游学，结识了大量饱学之士、艺界精英，他们通常也是大收藏家、鉴赏家。在他们那里，吴昌硕得以亲睹三代彝器、秦砖汉印、历代名碑、法书古画，其中对其影响最大的是吴愙斋、杨藐翁、任伯年、沈石友等硕儒名流。激励并引导吴昌硕由书家走向画家的是前海派后期大师任伯年。

四十四岁后，吴昌硕主要往返居住于上海和苏州，参加各类雅集活动，创作了大量艺术作品。这一时期是他人生道路和艺术探索都很艰难的时期。出于养家糊口，需要卖字刻印。从吴愙斋游而入其幕府，又正逢甲午海战爆发，吴愙斋是前湖南巡抚，奉檄北上，吴昌硕则义无反顾，慷慨同赴国难，协办文书及兼办军机。五十六岁时（1899年），因同里保举，受任安东县令，但因不善逢迎官长，到任一月便毅然辞官，并从此绝迹仕途。任伯年曾为其作《酸寒尉像》，乃传神写照。

辞官后的十年，吴昌硕主要往返于苏州、上海两地。摆脱了世俗事务的束缚，一心追求艺术的精进，仿佛回到早年的田园耕读时光。1903年，他订立了生平第一份正式的书画润格。这是吴昌硕自我身份的转变之始，从文人士大夫转向卖艺谋生的“职业文人书画家”。

1912年，吴昌硕定居上海。在这里，他走完人生的最后历程，更走向人生的辉煌巅峰。1913年，被推为西泠印社首任社长。下一年，任上海书画协会第一任会长。再下一年，任海上题襟馆金石书画会名誉会长。吴昌硕成了海派书画的旗帜，被世所公认。

1914年，举办首次个人书画篆刻展，也是中国传统类艺术作品展览的首次尝试。展览轰动沪上，展品被订购一空。冬，上海商务印书馆出版《吴昌硕花卉画册》。至逝世前，国内印行的书画集至少13种之多。

吴昌硕的作品在日本备受推崇。第一本画册便是1912年在日本出版的，第一次展览是日本友人策划并提供的展览场地。来自国内特别是日本的一批批书画订单让吴昌硕欣喜于自己经济上的富足，然而又不胜其扰，难以应付。即使一再提高价格标准，日本人往往又以高于标价的数倍求购。

吴昌硕对当时画坛产生了广泛影响。至其逝世，投其门下执弟子礼者达百余人，其中著名的有赵子云、王一亭、谢公展、诸乐三、钱瘦铁、陈半丁、沙孟海、王个簃等。还有日本弟子河井仙郎、长尾甲等。更大的影响是表现在来自海上金石画派之外的陈师曾、齐白石、刘海粟、潘天寿等大师们的回响上，或经吴昌硕亲授，或间接受益于吴昌硕，他们将吴昌硕及其金石写意精神有选择地融入自己的艺术实践中，使吴派金石画风影响遍及海内。齐白石曾坦言：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我愿九原为走狗，三家门下轮转来。”潘天寿则称其为“左右一代的大宗师”。

吴昌硕还是一位极具忧患意识和仁爱之心的艺术大师。辛酸悲苦的青少年身世，后又历经诸多磨难，孕育了他济世扶困的慈善精神。1909年他曾与高邕之、蒲作英等创办豫园书画善会，会员达二百多人，凡陈列会中书画作品售出，一半用于慈善救助。1917年冬，直隶、奉天百余县受灾，他与王一亭合作《流民图》义卖赈灾。1919年秋，豫鄂皖苏浙五省遭受洪灾，他再一次与王一亭合作《流民图》并出版画册义卖赈灾。这些善事义举，展示了一代宗师的高尚人格和悲悯情怀。

二、艺事刍析

吴昌硕是一位典型的文人画家。他出生于书香门第，八岁即能作骈语，十多岁开始奏刀学印，青年时代又苦钻经学、训诂、诗文、金石、书法等，这为其日后形成卓荦不群、郁郁乎文哉的金石画风，打下了良好的国学基础。他曾言：“三十学诗，五十学画”。此一谦词也，只是说明他对自己三十岁之前的诗、五十岁之前的画不满意，不像他的篆刻、书法那样可以当仁不让。他有署款“己卯三六岁”的画作存世，可知他至少在三十六岁之前已经习画。而其孙吴长邺则在《我的祖父吴昌硕》一书中介绍：“其实他23岁时已从施旭臣学诗法，30岁开始已从故乡画梅著名的潘芝畦习绘画了”。

从1883年任伯年曾赠吴昌硕《芜青亭长像》画作。以此观，最迟在吴昌硕四十岁时，他们已经相知很深了。而当时的任伯年是海派画家的领军大匠，他们的相识、相知、相重，特别是任伯年对吴昌硕的奖掖与启示，对吴昌硕日后在画坛的崛起与超越，有着重大的作用。

任伯年曾对吴昌硕说：“子工书，不妨以篆籀写花，草书作干，变化贯通，不难得其奥诀也。”这是任对吴的一次点化。当然，后来吴昌硕能青胜于蓝，更主要的是靠自身的艺术自觉和勤学苦练。

吴昌硕的书法四体皆工，总体上书作的节奏感、韵律感都很强。楷书从颜书入手，后学钟繇，自称“学钟太傅三十年”。他八十高龄时尚能为人一笔不苟地书写小楷扇面。行草则初学王铎，后习黄庭坚、米芾，宕逸浑脱、朴拙险绝。隶书对《张迁碑》、《石门颂》、《曹全碑》、《西狭颂》特别是对《汉祀三公山碑》致力最深，又取《裴岑纪功碑》、《武梁祠画像题纪》等结体、笔势参入己意，孕育变化，形成自己结体宽博，韵味醇厚的面目。而成就最高，功力最深的是其篆书。早年的篆书取法邓石如、杨沂孙及各类金石文字。中年以后苦攻石鼓文，用笔遒劲，真气弥漫，充分把握运笔的过程，写出墨韵气息，整体呈现左低右高的梯形斜势，使字更显得气度宏放、疏朗开阔、生动别致。

吴昌硕的篆刻生涯更为漫长，创作经历达七十年之久。早年学浙派，继法邓石如、吴让之、赵之谦等。三十五岁之后，他上效秦汉，直接取法古玺，进入不惑之年后，开始突破前人藩篱，从历代金石文字及各家各派中多头取法，同时又不为陈法所拘，以纯熟自然的笔法、章法通过刀法移用到印上，形成自己刚健雄浑、生辣朴拙的独特风貌。也时相融入秀灵细致、婀娜多姿的一些不同意趣，使之辩证地统一于方寸之间。吴昌硕的篆刻代表了时代的最高成就。

吴昌硕的文学修养和诗作也功底甚深，在当时即有诗名。他从二十多岁开始学诗，直到八十四岁去世前仍在创作。他一生最用力的竟不是书画，而是诗。他的诗最终印成《缶庐诗》十一卷，加《别存》一卷。晚年大加删除，再加入新作，编成《缶庐集》五卷。吴昌硕推崇王维、李白、杜甫、李贺的诗，娴于典实掌故。创作则多从生活中来，题材广泛，体裁多样，律诗、古风都功力老到。他的诸多题画诗有思想、有景致，意境深邃。他为任伯年所画《寒酸尉像》而作的自嘲诗：“达官处堂皇，小吏走炎暑。束带趋辕门，三伏汗如雨。传呼乃敢入，心气先摄沮。问言见何事，欲答防龃龉。自知酸寒态，恐融大府怒。怵惕强友吾，垂子身伛偻。朝日嗟未饱，年年日当午。中年类衰老，腰脚苦酸楚……”。形象刻画出衙斋小吏如履薄冰的可怜形象，寓寄了他对封建官场的深恶痛绝。他还写出这样的诗：“海内谷不熟，谁绘流民图。天心如见怜，雨粟三辅区。贱子饥欲得，负手游唐虞。”反映了他对民间疾苦的关心，有杜甫“大庇寒士”及郑板桥“一枝一叶总关情”的情怀。大书法家沈曾植称吴昌硕：“惟余亦以为翁书画奇气发于诗，篆刻朴古自金文，其结构之华离杳渺，抑未曾无资于诗者也。”近代“同光体”诗派代表人物陈衍对吴昌硕的评价具体而更高：“缶庐造句力求奇崛，如其书画篆刻，实如其人，如其貌，殆欲语羞雷同……统观全诗，生而不钩棘，古而不灰土，奇而不怪魅，苦而不寒乞……异哉！书画家诗向少深造者，缶庐出，前无古人也。”

吴昌硕的绘画，上溯沈周、陈淳、徐渭、八大山人、石涛及“扬州八怪”的李复堂、金冬心，近受赵之谦、任伯年、蒲作英等影响。他以其深厚的学问、诗文、书法、篆刻修养入画，将三千年来的金石书法点线与绘画笔墨熔于一炉，以“不知何者为正变，自我作古空群雄”的精神和勇气进入画坛，一扫清末画坛因袭模仿、脱离实际、气格靡弱、柔媚轻俏之风，铸造了金声玉振的时代新格局、新气象，厚重老辣，醇润郁勃。他常在诗中说：梅是“枝干纵横若篆籀”，葡萄藤乃“草书藤一束”。他有咏画诗曰：“谓是篆籀非丹青”。又言：“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余”。这都反映了他对金石书笔入画的追求、探究与陶醉，最终形成了他的金石画风。

 金石画风的基础是金石意趣，也即金石气。何谓金石气？王壮为先生1959年在《金石气说》一文中指出：“所谓金石气者，实出自吉金乐石，出自钟鼎盘盂，出自碑碣摩崖，出自纸墨槌搨。易言之：非直接出于书者之手，实间接出于器物者也。……今日之趣，实千年磨蚀致之也。人始为之，天复泐之，人又从而学之，天人之际，出入其难分矣。”这道出了金石味、金石气的真谛。吴昌硕正是看到三代钟鼎、秦汉碑刻在刀镌、天泐、槌搨之后形成的“天工”之趣，并“从而学之”，用毛笔演化出原始笔迹所不曾有过的器物刻铸磨蚀韵味，进而把这种风格的书笔，融入画笔，使他笔下的木石花草呈现出苍茫醇厚、雄浑朴茂、粗头乱服、屈铁错金般的韵致。看吴昌硕的画，从整体看，松竹藤蔓，花草蔬果，有形有象；作构成观，一点一线，转折枯润，皆是书法。吴昌硕以自己独具的学识与才力，成就了金石画派。金石画派的形成，也玉成了吴昌硕在中国画史上的历史性地位。

吴昌硕作画特别强调“气”。他在题画诗中写道：“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。”所谓“画气不画形”，当然不是不要形，而是他认为“气”比形更重要。那么，什么是“气”呢？六朝时代谢赫在《古画品录》里提出的“六法论”中第一个字就是“气”，第一句就是“气韵生动”。这“气”，指的就是“元气”，即杜甫诗所谓“元气淋漓障犹湿”中的淋漓“元气”。把此“元气”在吴昌硕的画作中分解开来看，就是他通过构图、笔墨、设色、题款、钤印等表现出来的浩然之气、书卷之气、金石之气、生活之气。他的“不画形“，是指不能把“画形”作为旨归，而是必须把气质、气韵、气度、气势等等一些精神性内含载入“形”中。他在构图上，正如他的篆书石鼓文，善作欹斜布局，枝干穿插，错综顾盼，增强画面动感。其题款常作多行、长行，一方面与欹斜图式形成照应，一方面增强了整个画面的气势。

大鹏之翔也，须借助两扇翅膀。如果说老辣绝伦的笔头功夫是吴昌硕得以冲天的一扇翅膀的话，那么，高雅典重的人文情怀则是他的另一扇翅膀。

1899年末，吴昌硕辞了干了一个月的安东县令，一心一意潜心治艺，却又赶上了中国最为动荡不安的二十世纪初。就中国绘画界来说，由于元代以来的绘画传统受到康有为、陈独秀等思想领袖的严厉批判，以文人画为主体的中国画的生存发展受到严重压抑。当此之时，吴昌硕仍然坚持在继承传统的基础上走中国画自己的路，表现出了他对角色选择和道路选择的自我肯定和自信。吴昌硕艺术中力量与气魄的核心内容，是一种自强不息、厚德载物的刚正古风，体现着倔强自守的士大夫文人的清高与沉静，他不具备近代以民主思想为根基的新的审美观。但他却具有一代宗师所应具有的艺术觉悟、变通意识与创作心态。吴昌硕书画篆刻风格的最终形成，是在中国近代崛起的大商埠上海。近代上海商业经济及市民文化的发展，不可能不对职业艺术家的创作活动产生影响。吴昌硕正是能够主动去适应这种时代的变化，一改野逸派文人画传统中那种求静、求淡、求逸的美学取向，别开生面。王琪森先生指出：“吴昌硕在书画创作中十分追求个性张扬，但不狂冷怪癖；笔墨非常讲究古雅意蕴，但不矫情做作；他的风格特别注重人文气，但不曲高和寡。他的创作十分关注生活气息，但不媚俗浅薄”。使得他的书画能够适应并引领潮流而影响深远，人气弥久不衰。这一点突出表现在他的创作题材上。

吴昌硕的传世之作，以花卉蔬果居多，山水较少，人物佛像之类更少。其所画花卉蔬果品类约四十余种。吴昌硕一生画梅，以“梅花性命诗精神”自许，无论红梅、绿梅、墨梅，都以篆籀草书之笔“扫”之、写之（有时他不说画梅、写梅，而说“扫”梅），干枝坚劲，色调古雅，墨气静谧，出神入化，再加之与画作意境一致的题梅诗，梅诗相与传神，独绝古今。荷花也是吴昌硕很喜欢的一个画材。他画荷“一意求中锋平直”，用力很重，笔势拗峭恣肆，墨韵元气淋漓，造型破中求圆、丑中寄美，体现了他笔墨追求“重、拙、大”的艺术风格。涉笔较多的还有兰、竹、菊、松、牡丹、水仙、桃、枇杷、石榴、荔枝等，尤以藤本类的紫藤、葡萄、葫芦最能畅其笔力，发抒激情，气足墨酣，内蕴深厚。它如红柿、白菜、萝卜、竹笋、南瓜，也均焕然绚烂，饶有生趣。其所取画材，多半得自田野真境，与其早年的田园躬耕与颠沛流离息息相关。

吴昌硕也画了不少集雅俗画材于一图的画作。以俗入雅，将牡丹、寿桃、白菜、番茄入画，同时又以雅升俗，配以水仙、兰竹之类，还时或佐以奇石，并题写吉祥祝福类款识，屡屡出现“富贵清高”、“神仙福寿”等等，使“富贵神仙品，居然在一家”。在他看来，“拙、朴、奇、丑”，意味着雅，“画牡丹易俗，画水仙易碎，唯佐以石，可免二病”。

根据画材的需要、与金石画风厚重雄阔气质相一致的需要和人们变化了的审美新观念需要，吴昌硕的设色也摆脱了旧文人写意画薄浅轻柔的用色老套，画了许多设色沉雄典重的作品，开一代风气。如他的牡丹，复色运用酣畅自如，丰富的灰色层次使画面的张力得以增强，苍茫浑厚之气蓬勃而出。对吴昌硕既保持传统蕴藉韵致的设色精神，又敢于发展创新的用色胆略，潘天寿先生评道：“最显著的例子，是喜用西洋红”，“用西洋红画国画可说开始自昌硕先生”，“深红古厚的西洋红色彩，可以配合先生古厚朴茂的绘画风格”。“他大刀阔斧地用大红大绿而能得到古人用色的复杂变化，可说是大写意花卉画最善于用色的能手”。

继赵之谦之后，在野逸文人画家的大写意画法中，吴昌硕更为自觉、坚定地推进金石画风的发展直至成熟，并使金石画派得以形成气候，达于鼎盛，成为当时中国传统绘画影响最大、成就最高的画派。吴昌硕则以他诗书画印的全面成就，超越了自文人画传统产生以来的所有前贤，是传统文人画的最后一位大师。

  

                                                                                                                                                            高  峰

                                                                                                                                                    2010年9月于太原

 

作品赏析      

 

      1、水墨葡萄

                           

1912年  41cm×106  立轴  水墨绫本

款识：△蒲萄酿酒碧于烟，味苦如今不值钱。悟澈草书藤一束，人间何处问张颠。安吉吴昌硕并录旧作，时壬子九月朔。

△霜红龛主人画蒲萄用破袈裟法，兹拟其意，未能夺其高致，昌硕又记。

钤印：俊卿、安吉吴俊章

 

于题识中，吴昌硕提到两位书画前辈，点出了此画在笔法与构图上的两点特色：

以书入画，将葡萄藤蔓当草书般处理，即“悟澈草书藤一束，人间何处问张颠”。张颠，即唐代书法家张旭，因生性嗜酒，常于大醉后挥笔作狂草，故名。吴昌硕将张旭式的狂草，融入篆隶笔法，以雄健纵放的笔势盘旋交错，挥洒为藤蔓一束，遒劲飞动，疏密有致，激情四溢。

构图上，采用霜红龛主人的“破袈裟法”。霜红龛主人，即明末清初晋籍学者、书画家傅山，于艺术上力倡真率，注重个人真性情之发抒。破袈裟法是一种至少从元代温日观以来便见运用的葡萄画法，先以浓笔由主干向外呈放射状画出长短数枝，作为骨架，定其体势，再用浓淡干湿之笔交错纵横其上。笔情放纵，骨肉相附，水墨交融，颇适合作画者写其刚直不羁的性情。

 2 、

红荔寿石

1912年  48cm×125  立轴  设色纸本

钤印：俊卿大利、昌硕
款识：妾生原在闽粤间，六月南州始荐盘。肉嫩色娇丹凤髓，皮枯棱涩紫鸡冠。咽残风味清心渴，嚼破天浆沁齿寒。却忆当年妃子笑，红尘一骑过长安。此诗相传为荔子精所作，见张桂岩时时写之。壬子九月杪，吴昌硕老缶。

 

吴昌硕很重视在其金石绘画中融入当时的流行画风，将好古与知时相结合，摸索出一条适合时代的绘画路径。由题款可见，本幅为效仿张桂岩之作。张桂岩，即张赐宁，乾隆嘉庆时人，善着色花卉，色彩艳丽，颇迎合当时市民阶层的审美情趣。   

画面中，一枝浓墨重彩的荔枝斜劈而下，映现在淡墨蘸水扫出的擎立大石上，具有很强的浮凸感。这得益于多重对比手法的应用。用色方面，荔枝的浓重衬于奇石的灰淡上，使荔枝视觉感更强；就荔枝言，浓墨劈出的枝与浓墨、石青、石绿相融而出的叶，使果实更增红艳，但不失古朴。形态上，大片块面的奇石作背景，使线形枝蔓与颗粒状果实的色调形成点、线、面的和谐与统一。 

 

  3、美意延年

                             

 1914年  49cm×180  立轴  设色纸本

款识：美意延年。三千年结实之桃。甲寅四月维夏，客海上去驻随缘室。安吉吴昌硕。

钤印：俊卿大利、鹤寿

 

此图所绘，是寓意长寿的桃实。题材虽说传统，但其笔法与用色两方面的特色，值得品味：

以篆隶、狂草笔意入画，即用粗放豪迈、生拙稚趣的书法线条信笔勾出老干虬枝，一枝从画幅下段逸出，径直向上伸展挺立，另一枝则从画幅中端起笔，向下弯折，两枝枝头皆缀满硕果，相互呼应。

画面的红绿色调对比强烈，突破了文人画尚淡雅的旨趣。桃叶以石青石绿随意勾染叶面，以颜色浓淡表现叶面向背，以浓墨勾勒叶脉，浓淡兼施，色墨交融。桃实则以近代传入的西洋红晕染而成，色彩明艳而不俗。此种绘画样式，将文人画的清高逸趣，加入世俗性与商业性，颇能迎合当时市民阶层的审美趣味，成为雅俗共赏的对象。

 

 4 、崩流激石

年1914  53cm×147  立轴  水墨绫本

款识：崩流激石如激空，空中无物唯天风。石如砥柱激不坏，声出石外如击钟楼钟，人在颖师琴意轩昂中。昨于芦子城旧家得读王孟津画帧，笔势莽荡如书法蹊径，尤为古拙。为鹿叟拟其意。甲寅六月，安吉吴昌硕。

钤印：俊卿大利、昌硕、归仁里民

鉴藏印：蕴真楼

 

画面上，两块礁石突起于倾斜的水面，一上一下傲然伫立，守望呼应。水面激流跳荡飞溅，动感四溢，从右上呈对角斜势奔泻而下，撞击着礁石。这，不仅是一幅山水画面，还是一种意境写照，是画家读到前人的精彩画帧时所感触到的意境。

吴昌硕曾自言其绘画是“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余”，受此作画习惯影响，连观赏他人的绘画，首先看出的，也是书法入画方面的特色。

王铎，明清之际书画家，河南孟津人，故人称“王孟津”，亦是吴昌硕师法的前辈。吴昌硕读罢王铎画帧，其笔势之莽荡古拙，一如书法蹊径，让其感奋兴起，遂作此画。王铎原画已不得而知，而题识所言“拟其意”者，想来所拟之意并非王铎的画面，而是阅读此画时所感触到的行笔意气，似激石般古拙沉雄，又似崩流般气势莽荡。

 

5、古雪迎春

   年1915  41cm×141  水墨绫本 立轴

款识：春风吹茅檐，犹是寒威烈，竹屋梦回时，纸窗飞白雪。乙卯腊月，安吉吴昌硕。

钤印：俊卿大利、昌硕、小名乡阿姐

 

吴昌硕极喜写梅，自称“苦铁道人梅知己，对花写照是长技”，能画出梅的不同性状：“秀丽如美人，孤冷如老衲，离奇如侠，寒瘦、枯寂、坚贞、古傲如不求闻达之士。”

此画截取雪披老梅之片段，表达古雪迎春之意，正是“不求闻达之士”的写照。古雪者，是天降之雪，也是似雪白梅。诚如题诗所言，寒夜春风乍起，犹是冷寒凌烈，摇动竹屋及其梦中人的同时，也摇落满树白梅，和着满天飘雪，纷纷飞舞在无人欣赏的窗前。

画面上，老干蟠曲遒劲，枝杈错杂盘绕，自左下呈斜势而上，白梅稀疏分布其间，表现出风撼枝头落花多的意味。最耐人寻味处，是枝干因墨色的浓淡虚实分作上下两截：上截以淡墨勾擦而出，正是雪披梅枝实景，将下截未披雪花的老干粗枝衬映得分外黝黑浓重。

 

 6、过雨荷花    

年1916  51cm×131  立轴  水墨纸本

款识：荷花荷叶墨汁涂，雨大不知香有无。频年弄笔作狡狯，买棹日日眠菰芦。青藤雪个呼不起，谁真好手谁野狐。画成且自挂粉壁，溪堂晚色同模糊。丙辰春初，病臂已甚，勉力为之，吴昌硕。

钤印：俊卿之印、昌硕、虞中皇

 

此幅写过雨荷花，泼墨淋漓画出阔大荷叶，并从左下呈斜势扶摇而上，由一株挺立突出的荷花收于右中侧，给画面上方留出大片空白，便有数行长题挥洒直下，使画面气势陡增。

款识“青藤雪个呼不起，谁真好手谁野狐”揣度，乃吴昌硕由此作触起对徐渭（青藤）、八大（雪个）的感念，深惜斯人不再，兼讽当时画坛背弃传统精神的“野狐”，表达了自己的艺术主张。他的大写意花卉远宗徐渭、八大，自称“于画嗜青藤、雪个”，认为“青藤画，奇古放逸，不可一世，似其为人”，雪个画，“用墨极苍润，笔如金刚杵，绝可爱”，至为推崇。然又主张“画之所贵贵存我”，以“我”之“笔底尽饶金石气”，创出自家独特面目。画面荷叶，墨气淋漓，似得自青藤雪个；然荷瓣劲健、圆拙、浑朴，富于金石气，便是吴昌硕以特有的篆籀笔法所写成。

 

7、花果册（七开）

年1916  48cm×33  水墨纸本  册页

（七）款识：三千年结实之桃。丙辰岁杪，桥本先生雅属。安吉吴昌硕年七十有三。钤印：吴俊之印、吴昌石
（六）款识：芦橘夏熟。缶。钤印：昌硕
（五）款识：拟青藤笔意，安吉吴昌硕。钤印：吴俊之印、吴昌石
（四）款识：神仙作朋。丙辰春三月，老缶。钤印：吴俊之印、吴昌石
（三）款识：得天地之灵气。缶道人。钤印：俊卿大利
（二）款识：贵寿无极。丙辰春，安吉吴昌硕。钤印：俊卿大利
（一）款识：珠光。苦铁。钤印：昌硕

 

此套水墨图册，共写紫藤、牡丹、灵芝、水仙、枇杷、桃等七种花果，笔墨苍老挺劲又不失虚灵。

水墨作画，一任胸中逸气之发抒，而不需过多考虑主顾的爱好。连吴昌硕常画的大红大绿之富贵牡丹、长寿桃实，如今也只须凭一股郁勃纵横之气，纯运笔墨，东涂西抹，随意写出。

对于这种自由创作，吴昌硕一则“作画就如服用特健药”的比喻，有助人们品赏此套水墨图，兹录如下：“予素不知画。衰病多睡，连虑伤脾，时以作篆之笔，横涂直抹，丑态毕露。人谓似孟皋（张孟皋），似白阳（陈淳），似清湘僧（石涛），予姑应之，曰：‘特健药而已，奚画为？’”

 

8、杏子初花

年1917  33cm×135.5  设色纸本  立轴

款识：杏子初花试暖风。老缶。

吴昌石、缶无咎钤印：

 

长短粗细不同的四五花枝呈下疏上密分布，摆成对角欹斜的上升之势，动感十足，杏花明艳，似迎风招展。“玉楼零落晓烟中，杏子初花试暖风。君到淮南春亦到，酒旗斜映一枝红。”此乃清初诗人周桐野所作绝句。吴昌硕拈出“杏子初花试暖风”，写成此幅。

 

9、老少年

年1917  33cm×135.5  设色纸本  立轴

款识：人为多愁年少老，花本无愁老少年。丁巳春客海上去驻随缘室，七十四叟吴昌硕。

吴昌石、吴俊之印、古鄣钤印：

 

红艳的老少年开放于左下，映衬其后的墨石倾斜而上，至墨石顶端，一截绿枝于石后突然露头，大有节节攀升的意味，给人以很强的向上生长感。

本幅墨彩兼施，以墨为主色，施以红绿重彩，强化色调的对比，同时又色墨交融，将西洋红、石绿等色调入墨中，在氤氲斑驳的墨色中形成一幅“墨痕深处是深红”的烂漫画面。与传统文人画的淡雅、齐白石的鲜艳比，吴昌硕的用色介于其间，堪称古雅也。

 

10、蔷薇芭蕉

年1917  33cm×135.5  设色纸本  立轴

款识：野蔷薇映绿芭蕉。丁巳春仲吴昌硕。

钤印：

俊卿之印、昌硕、安吉吴俊章

晚唐韩偓《深院》诗曰：“鹅儿唼喋栀黄嘴，凤子轻盈腻粉腰。深院下帘人昼寝，红蔷薇架碧芭蕉。”红蔷薇与碧芭蕉间的热闹对比，令吴昌硕倾情，曾反复图写之，有题曰：“红蔷薇映绿芭蕉”。

先生设色，同样有其独到处，艳而不俗，强烈而又和谐，浓重典雅，浑然天成。他极重视色彩的配置，他把洁白的玉兰和嫣红的牡丹画在一起，也画红蔷薇映绿芭蕉，或画五彩缤纷的菊花，衬托、对比相映成趣。”昌硕先生在《怀念吾师吴昌硕》一文中写道：“王个簃

 

11、茶花

年1917  33cm×135.5  设色纸本  立轴

款识：秦王庙后茶花，两崦高低绽雪。何因写此嫣红，欲与山灵争绝。敬民仁兄属画教我为幸，丁巳春仲吴昌硕七十四岁。

苍石、雄甲辰钤印：

 

茶花冬季开花，造就它独特的美质，更成为一种精神品格的象征。苏东坡在题赵昌的《山茶图》中赞其“岁寒姿”；沈周在《红山茶》题画诗中赞其“雪中葩”；恽寿平在《腊梅山茶图》中题诗赞其“冰雪心”。

吴昌硕笔下的茶花均为大写意，气势磅礴、浑厚老到。用笔融入篆籀之法，笔势雄健，茶花赋色鲜亮，以淡黄点蕊，枝干赋之于浓重的墨色，在墨与色对比中，愈见绽放时的红艳、生气和俏丽。款识云：“何因写此嫣红，欲与山灵争绝”，可窥其心志一斑。

 

12、紫绶

年1918  40cm×121  立轴  设色纸本

钤印：吴俊之印、吴昌石、虞中皇
款识：紫绶。戊午春，吴昌硕。

 

藤本类植物以其曲折盘旋有似飞舞的身姿吸引着吴昌硕的画笔，比如紫藤，便是他爱画的题材之一，常题以美妙的名字，如紫绶、珠光、明珠滴露等，咏之曰：“繁英垂紫玉，条系好春光。岁岁花长好，飘香满画堂。”

他曾言“苦铁画气不画形”，并非不要形，而是更重气，以气推动笔，随着气之流走、生发，笔下渐渐现出事物之形，此形决不死板，而充满无限生机。而紫藤之类，最宜于酣畅发抒此种笔意，故深得吴昌硕喜爱。画中紫藤，以篆草笔意写出，枝蔓柔劲飞动，笔势起伏跌宕，灵气充溢，气韵生动。缀以淡淡藤花，没有俗气、火气，殊为古雅。

 

13、  倚霜

年1918  38.7cm×141  立轴  设色绫本

款识：花开未肯让梅先，惯倚新霜九月天。粉本描成人意澹，参禅无分学神仙。戊午秋仲，安吉吴昌硕，时年七十五。

钤印：吴俊之印、吴昌石、俊

 

年的一幅《拒霜图》比照。那幅画并有气势非凡的题句：“粗枝大叶，拒霜魄力”。几股粗壮的枝条从顶部倒挂而下，沉甸甸缀满其上的，是数丛红白菊花和繁密墨叶，不拒风霜的侵袭。1926命题不同，则画面构图亦必不同，可选吴昌硕作于

相较而言，本画可称“倚霜图”，画中顽石篱栅披霜而立，布成左低右高的架势，朵朵菊花便从左下倚靠篱石呈对角斜势而上。“惯倚新霜九月天”，菊花倚霜绽放，却似神仙般浑然无事，其生命之顽强，于此可见。

同写霜中之菊，一拒一倚，却皆是秋菊傲霜品格之生动写照。

 

14、  枇杷

年1918  38.7cm×141  立轴  设色绫本

款识：五月天热换葛衣，家家芦橘黄且肥。鸟疑金弹不敢啄，忍饥空向林间飞。戊午霜降，吴昌硕老缶。

钤印：吴俊之印、吴昌石、聋、虞中皇

 

枇杷，古名芦橘，产于我国南方，因果实形似乐器琵琶而得名。秋日养蕾，冬季开花，春来结子，夏初成熟，承四时之雨露，号称“果中独备四时之气者”。本幅所画为枇杷的一种——“金丸”，其果皮色泽之金黄，诚如题画诗所言，让飞鸟眼馋，但又怀疑是致命的金弹，只得忍饥飞去，而不敢进前啄碰。

为于画面中求得枇杷的金黄色泽，以及此种色泽所勾起的眼馋感，吴昌硕突破传统文人画尚淡雅的风气，而用浓墨重彩来表现，以浓丽的色彩涂染枇杷，枝叶用浓墨大笔勾勒，衬托出果实的浓艳丰硕。他曾言：“我画的是想象中的大枇杷，其实，大的枇杷未必好吃，但通过色彩的运用，画出了鲜美滋润的感觉，好像这枇杷很甜了。”

 

 

齐 白 石

朴实清新  天趣传神

 

高峰

 

对于齐白石的艺术，有一种文雅俚俗共折腰的文化现象，可谓古今中外奇观。就连新文化运动的领袖洋博士胡适，对木匠出身的齐白石也赞不绝口，并肯亲自作《齐白石年谱》。在该谱《序一》中，胡适表明很喜欢齐的文章，认为齐白石记叙祖母、母亲、妻子以及记叙自己早年生活的文字，“都是极为朴素真实的传记文字。朴实的真美最有力量，最能感动人。”其原因就在于“他没有受过中国文人学做文章的训练，他没有做过八股文，也没有做过古文骈文，所以他的散文记事，用的字，造的句，往往是旧式古文骈文的作者不敢或不能做的。”不妨说，这真是洋博士与土木匠之间心有灵犀。其实，我们对齐白石艺术成就最高的绘画艺术，也可作如是观。

一、生平简述

年于北京逝世，享年九十五岁。本名纯芝，后取名璜，字濒生，号白石山人、白石、老萍、借山翁、借山吟馆主者、杏子坞老民、三百石印富翁、星塘老屋后人等。1957年出生于湖南湘潭杏子坞星斗塘，1863齐白石，

齐白石生于贫苦的农民家庭。作为长子，在随祖父认识三百余字、从外祖父读书半年后，九岁就不得不辍学在家参加力所能及的劳动。然而，因自小体弱多病，又难以胜任农活，家里想让他学门手艺，就让他跟一位本家叔祖学“粗木作”，也就是盖房子、立木架这类木匠活。可他的身体还是无法承受。于是，在十六岁这年，他转向另一门较不依靠蛮力，而更需要心灵手巧的手艺——“细木作”，拜乡里闻名的雕花匠周之美学雕花。

他不满足祖师传下来的雕花花样，在其他木匠只知陈陈相因之时，独出心裁地从绣像小说的插图里，把人物故事勾摹出来，或者在旧的花样里增减翻新，这样就将人们生活话语中的人与物、事与情融入所从事的手艺，很快就在近里远乡出了名。二十岁那年，他偶然在一位主顾家里见到一部彩色套印《芥子园画谱》，便借回来花半年时间勾摹出来，并“翻来覆去的临摹了好几遍”，渐渐地在雕花之余，也作起画来。

年，与友人共组龙山诗社，因年长被推为社长，也参加其他诗社的活动。自进入这个圈子，齐白石开始学习何绍基书法和钟鼎篆隶，继而学习篆刻。三十七岁，拜在一代名儒王闿运名下。从此不仅学艺大进，且厕身名流，也摆脱了贫困。1894二十七岁时，齐白石得到有文化并乐于助人的士绅胡沁园赏识，从此拜胡沁园为师，学习工笔花鸟，并从胡家塾师陈少蕃学诗文，同时兼习书法。“扔掉了斧锯钻凿一类家伙，改了行，专做画匠了。”以画人像为主，兼画山水花鸟，因画了许多古代著名美女，被戏称为“齐美人”，有了以画养家的能力。同时，由木匠到画匠的转变，迅速地改变了人际关系圈。由于与胡沁园的师生关系，他进入了诗社文宴者群。

年，不惑之年的齐白石在朋友的督促安排下，开始了持续七年多的“五出五归”壮游。西安、北京、天津、汉口、九江、南昌、南京、苏州、上海、桂林、广州、钦州、越南、香港，都留下他的足迹，极大地开阔了眼界与心胸，并以所学相印证，体悟颇多。结识了许多诗友、画友，见到了许多名人字画，如徐渭、八大、陈淳、石涛、扬州八怪、赵之谦、吴昌硕等的作品，多有临摹，得益非浅。特别是第一次出游与陕西臬台、著名诗人樊增祥的结识，又得一位相助的贵人。这一段“身行万里半天下”的游学，使他在古人与自然中找到自我探求的路子，画风渐由工笔转向大写意。如他晚年回忆录里总结的，远游成为他“改变作风的一大枢纽”。1902

年逝世。刚来不多久，便新结识了不少名士和艺术家，其中与陈师曾的相识对其影响重大。齐白石后来追述：“我那时的画，学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱，除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。我的画格，一个扇面，定价银币两元，比同时一般画家的价码，便宜一半，尚且很少人来问津，生涯落寞得很。师曾劝我自出新意，变通办法，我听了他的话，自创红花墨叶的一派。”这就是画史上，在陈师曾引导劝勉下，齐白石著名的历时十余年的艰苦探索——“衰年变法”。1957年五十七岁时正式定居，直至1919年，因家乡兵乱，齐白石避至北京，于1917

年，陈师曾携带齐白石的画赴日参加中日联合绘画展，不仅全部卖出，且卖价丰厚。从此，他的卖画生意日渐兴盛起来。1922变法后的画风日渐得到广泛认同。一次，林琴南看到齐白石画的团扇，赞赏道：“南吴北齐，可以媲美”，直接与画坛泰斗吴昌硕相提并论。

年，徐悲鸿亲编了《齐白石画册》，并作序赞齐画已臻“致广大，尽精微”之境。齐对徐“一口反万众”的相知之恩，感激至深。1931年，齐白石与续任院长徐悲鸿相识，继续聘他为教授。两位巨匠很快成为忘年交。1928年，齐白石受林风眠校长之聘，担任了北京艺专中国画教席。次年学校改名北平大学艺术学院，他被续聘，改称教授。后又担任私立京华美专教职。1927

年抗战胜利，才恢复卖画，受聘担任北平艺专名誉教授，以及北平美术家协会名誉会长。1945年干脆停止了卖画。直到1943年“七七事变”后，日军占领北平，齐白石辞去两所学校的教职，闭门家居，谢绝与外界接触。为避免日伪人员纠缠，于大门贴出“白石老人心病复作，停止见客”；“从来官不入民家，官入民家，主人不利。谨此告白，恕不接见”等等。1937

年，值其诞辰百年之际，被推为世界十大文化名人之一。1963年，世界和平理事会授予“国际和平奖”；逝世数年后的1956年，被文化部授予“人民艺术家”称号，当选中国美协首任主席、北京中国画研究会主席；1953年，齐白石受聘任中央美术学院名誉教授；1949

二、艺事刍析

衰年变法后的齐白石绘画，达于雅俗共赏的化境，名满天下。这其中，作为木匠出身的齐白石，能够博得雅者激赏的难度更大，也更为重要。宗师地位的确立，没有具有影响力、号召力的雅者即精英们的首肯，是难以办到的。特别是“衰年变法”是在新文化运动之后不久，精英层发生了巨大的分化，甚至严重的敌对。有的主张“西化”，有的坚持“国粹”，有的倾向折中。而齐白石却在变法的前后，得到了文化思想界宿敌——洋派胡适之与旧派林琴南的同时赞赏，在画界又得到“国粹”派陈师曾与“改良”派徐悲鸿的先后支持，甚至以后被西方大师毕加索临摹。这种奇观即使在吴昌硕那里也没有出现过。一般认为，从国学综合训练，包括经学、诗文、书法、篆刻等等在内的积淀看，齐白石要逊于吴昌硕（有学者说，齐白石的绘画一生未入唐宋人范畴，取法比较晚近）。为什么齐能够在很短的时间内就超越了吴这座耸起不久的大山呢？这里不仅应谈衰年变法的动因与内容，更重要的是应当研究齐白石变法能够成功的自身基础，也即力量源泉。

一般说，齐白石变法的主要动因有三个方面：一是京师画坛不认可、不接纳这个来自湖南乡间的“木匠”。画卖不出去，连生计都是问题。二是齐白石慢慢明白了，自己过去所师法的明清以来文人画题材与笔墨旨趣，很难表现丰富的现实生活和自己的真实感受。三是在各种思潮的冲击下，特别是对世纪初崛起的吴昌硕金石味大写意的由衷服膺，更兼挚友陈师曾的惕励，使自己产生了“老萍自用我家法”的强烈冲动。   

那么，支持齐白石变法成功的自身基础，至少有两大方面。

一是独特的个性禀赋。

年，早在樊增祥欲推荐他进清宫当内廷供奉的画师时，就干脆婉言谢绝了。1902齐白石具有高尚的人格，质朴的情怀，不屈的意志，而且异常勤奋。他一生梦萦故乡的田园山水，典型的恪守着耕读传家、诗书继世的传统理想，善良正直，朴素幽默。他从不包装自己，作为一名京城的职业画师，他的一大堆图章，尽是“鲁班门下”、“湘上老农”、“杏子坞老民”、“吾草木众人也”等等，并堂而皇之地将其钤于画上。如果说吴昌硕还曾经当过一个月安东县令，而以“弃官先彭泽令五十日”不无自矜地绝迹官场的话，那么“星塘白屋不出公卿”的齐白石，

齐白石热爱自己纯朴的劳动生活，痛恨旧社会的贪官污吏。他反复画“宰相归田，囊里无钱，宁肯为盗，不肯伤廉”的毕卓，画“通身何处有心肝”的不倒翁，并反复作诗题之，正是在不断歌颂清官，讽刺赃官坏人。当日伪统治北平后，他更是一再声明杜门谢客，甚至停止卖画，表现出了崇高的民族气节、爱国精神。如果说当年吴昌硕以金石入笔振衰起疲当时已积弱积靡的文人画时，在坚守士大夫文人画审美底线的前提下，曾有限度地迁就甚或迎合某些世俗审美需求的话，那么齐白石则是一片真诚地去剔除那些原本不属于自己的所谓“冷逸”的东西，而又热烈地把那些本属于自己的山村农舍、耕牛牧童、柴耙蒲扇、鱼虾草虫等等，一往情深、源源不断地捧了出来，还原生活、赞美生命。这起初是自觉，随后便成了自然而然。如果说过去所苦苦表现的那些内容，学习的某些陈旧技法，可以不准确地套用陶渊明的一句诗，是“误落尘网中”的话，那么他的变法原本上就是“复得返自然”。齐白石曾在口述《自传》中讲过这么一段话：“余友人尝谓曰：‘吾欲画菜，苦不得君所画之似，何也？’余曰：‘通身无蔬笋气，但苦于欲似余，何能到？’”自古文人雅士们讲的都是些“书卷气”、“清逸气”、“士夫气”、“林泉气”之类，何曾有过什么“蔬笋气”？而齐白石正是以这种满含人间烟火的“蔬笋气”，加之对过去所学传统的有扬有弃，再借鉴吴昌硕书笔入画的经验，然后完全以自己的面目所谓“齐家样”表现出来。而这些东西，又恰恰是吴昌硕及众多文人画家很少有的。比之吴昌硕的花卉画，齐白石在画面上大大增加了小虫、小鸟、小鸡、小蛙等，注入了生活细节，增添了生活情趣，丰富了画面内涵，引导人们回忆纯真的童年生活；在战争离乱、关河阻隔之际，拨动人们的乡思。这与吴昌硕的绘画主题追求，有本质的不同。齐白石的变法改变了文人画的气质，扩大了文人画的视野，提升了文人画的人气，焕发了文人画的生机，创造了几千年画史的一个奇迹。

年，齐白石在《为方叔章作画题》中发誓：“余作画数十年，未称己意，从此决定大变。不欲人知，即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也。”齐白石一生对艺术不渝的追求，从未见异思迁，欺世盗名。对外界于自己的画作常常有不同的评论，则以“人欲骂之，余勿听也；人欲誉之，余勿喜也”之类的语言惕励自己，以此可以看出齐白石是一位何等富于意志的人。齐白石也是一个极其勤奋的人，他坚信天道酬勤，奉行自强不息，他对友人说“要每日作画，不叫一日闲过也，”印文有：“痴思长绳系日”、“一息尚存书要读”等，诗有：“那有功夫暇作诗，车中枕上即闲时”。就这样严格责己，一直到生命最后一息才停下画笔。1919   

二是独特的治艺经验。   

齐白石幼无师承，只上过半年私塾，二十七岁才放下斧斤，师从一些乡绅、塾师学艺。因此，耳闻目睹所及，是无法与书香门第世家子相提并论的。但也许正是基于这一点，他很少中传统文化负面之毒，他曾不无深情地说：“我六十年来的成就，无论在刻、画、诗、文多方面来说，不都是从古书中得来的，有的是从现在朋友和学生中得来的，我像是吃了千千万人的桑叶，才会吐出丝来；又似采了百花的蜜汁，才能造出甜蜜。我虽然辛苦了一生，这一点成绩，正是很多古往今来的师友们给我的。”   

君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。”充分表明了他那种极端嗜学的真诚渴求。比之饱学大儒，他可能品尝到的东西不够多，但他却嚼的很烂，他能很有效地学通各家，兼采众长，不泥古奴古，而能删繁就简，遗貌取神，通会雅俗，自出机枢。他学画作画如此，诗、书、印也莫不如此。诸君磨墨理纸，诸学历上的短缺，不影响他学力上的不同凡响。“五出五归”，使他同时遭遇了名山胜水，提携他的贵人和徐渭、八大、石涛、金农、缶庐等大家的真迹。他就像一块干透了的海绵，立即把那些有价值的营养液吸收归自己。他的真诚更是人所不及的。他曾说：“青藤雪个大涤子之画，能纵横涂抹，余心极服之。恨不生前三百年，或为

齐白石学诗从自学唐诗三百首入手，当时他识字都不太多，需要用白字注音才能读出声来。他没有学过那些堆砌、板滞的“试贴诗”，走了一条自然、明快、生动、灵秀之路。民国著名史学家、文学家、画家瞿蜕园评齐白石诗曰：“以余观之，齐诗清矫，近得明人神髓，远含郊岛意味，即在诗人中亦当占一重要位置。……工诗者固多，而摆脱诗家一切习气乃甚难。此真所谓诗有别裁，非关学也。”诚乃的评。齐白石自己也曾深有体会地写道：“最喜聪明发天趣，能诗不在读书来。”齐白石的聪明过人自不待言。那么，诗，能来自哪里呢？当然是生生不息的现实生活，是对生活真谛的感悟与热爱，这又是齐白石一个必然出人头地之处。

齐白石的书法初学何绍基，但当他体悟到何书个性太强，亲和力不够，与自己画风不合后，就立即开始苦苦探索自家书风。这可以从他不断地变换书体题画而稍加体察。后来他多写《三公山碑》、《天发神谶碑》、《爨龙颜碑》等，学金农、赵之谦、吴昌硕。定居北京后，则多临李邕名碑，《李思训碑》和《麓山寺碑》几乎成了日课。齐白石书法自家面目的出现，为“衰年变法”的成功打下了一个辅助基础。   

齐白石的篆刻更为个性化，初从丁龙泓、黄小松印谱学刀法。四十三岁得赵之谦《二金蝶堂印谱》学之。后观《天发神谶碑》，刀法一变。又见《三公山碑》，篆法也为之变。最后喜秦权，纵横平直，又一大变。晚年则更是独辟蹊径，一任自然。齐白石突破前人，形成单刀法，线条粗犷雄强，印面大开大合，特别是由篆入隶乃至入楷，以书入印，是齐白石的巨大成功之处，在篆刻史上有划时代意义。他是继赵之谦、吴昌硕之后，又一位开派宗师。

“他的蜜蜂却能画出生命来，似乎还能闻得出味道，所以他的画里是香、声、色、味四者俱全。”诚哉斯言。“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”他说：“吾画虾几十年始得其神。”这是“逸笔草草”、“非麻非芦”、“聊写逸气”的倪云林们所做不到的。看了齐白石的画，名画家贺天健曾言：齐白石绘画重写生，求传神。他的作品一改以往文人画冷峭、孤寂、飘逸、散淡之气，把从民间生活和文化中汲取的丰富营养，注入传统文人画，使之焕发出前所未有的鲜活生机。他在诗中写道：“下笔如神在写真。”他明确对门弟子说：“我绝不画我没有见过的东西。”“说话要说人家听得懂的话，画画要画人家看见过的东西。”这表明他对自己画作的负责，也表明他对读者的尊重，这是旧时代文人画家中大多数不具备的人格情怀。他在题画诗中还写道：“写生我懒求形似，不厌名声到老低。”他指出：

齐白石的画含真情，富谐趣。齐画无论人物、山水、花鸟，都妙趣横生。他把小鸡、小老鼠、小青蛙都能画出人情味来。两个小鸡争一条蚯蚓，他题款曰“他日相呼”，引人遐想。一个玩具不倒翁，他从生活的正面、反面屡画屡题，屡出新意，特别是“能供儿戏此翁乖，打倒休扶快起来。头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆有官阶”一首，诗画相得益彰，令人捧腹中，勾通了作者与读者之间共同对官老爷的嘲讽、蔑视之情。为什么齐白石能如此诙谐幽默？他有首自题诗写道：“穷到无边犹自豪，清闲还比他官高。归来尚有黄花在，幸喜平生未折腰。”这就是答案：幽默感只能是来自有独立人格的人。 

先生也说，齐白石“深得破墨之法”，“多独到之处”。齐白石则对友人说：“作画须有笔力，方能使观者快心。”即使在笔墨问题上，齐白石心里也装着“观者”。黄宾虹齐白石的画构思精，笔墨美。著名的《蛙声十里出山泉》是齐白石构思精绝的代表作。老舍先生出此题请齐白石作画，齐白石只是画了几只小蝌蚪随着山泉顺流而下，画面并没有青蛙。古人论诗有言：“不着一字，尽得风流。”而齐白石则创了“不着一蛙，尽得蛙声”的奇境。齐白石的笔墨，平直劲健，爽利清新。他已将对笔墨风格的追求，转变为生命感觉的率真表达。著名画家陈子庄曾说：“在中国画史上，齐白石的画创造性最大，常常是整幅花、叶全是自己的，这是不容易的。”

 

在将近一个世纪的漫长岁月里，齐白石自我追寻，努力提升，匠心独运，出奇制胜，大刀阔斧，不断变法。他的画作能以广泛的各阶层读者作微妙的心理交流，展示他的喜怒哀乐、人生体验，真诚亲切。从这个意义上讲，齐白石艺术的价值就不仅仅是在“以俗入雅”、“雅俗共赏”的层面上，而在于用纯粹传统文人画的形式和非传统文人画的旨趣，去结束传统文人画的雅俗观，进而把富有人情味、人民性的刚健的、质朴的新的雅俗观、审美观表达了出来。因此有理由说，齐白石艺术是不朽的。齐白石是传统文人画进入新时代的第一位大师。

 

   1佛手图 、

56cm×129  设色纸本  立轴

鉴藏印：镏仙洲纪元父子珍藏
钤印：木居士
款识：买地常思筑佛堂，同龛弥勒已商量。劝余长作拈花咲，直到他年手自香。白石山民画并题。

 

人称“果中之仙品，世上之奇卉”的植物佛手，会让人联想到佛陀在灵山会上的拈花之指，竟与之结缘。佛手是齐白石常入画的题材，他另有一首题画诗：“我亦人间双妙手，搔人痒处最为难。从今尘垢皆除尽，合掌来同弥勒龛”，道出了齐白石的信仰与追求。齐白石初居北京时，因为拮据不得不借住寺院，“从法源寺搬到龙泉寺，又从龙泉寺搬到石镫庵，连搬三处，都是住的庙产，可谓与佛有缘了。”期间，他创作了一系列与“佛”相关的画作与诗篇。

此作品应是齐白石衰年变法过渡时期的作品，画中露有徐青藤、八大的遗韵。 

 

   2池塘蛙声 、

年1926  52cm×19  设色纸本  扇面

钤印：木人
款识：晨京老人清属，丙寅春正月齐璜画。

 

洋溢着他对万物有情的质朴情怀。小小尺幅间年，父母相继辞世，齐白石回乡尽孝，此图应是返京前后所作。画面以饱墨简单几笔即将两只青蛙身躯、腿爪绘就，结构、质感、神态表现无遗，三只蝌蚪亦是一抹而成，格外生动，情趣怡然，1926齐白石在铺开宣纸，提笔准备着墨之时，他手上画笔所濡满的不单是物质性的水和墨，而同时饱蘸着他童年在家乡的温情和纯真。此蛙趣图扇应为池塘忆写之作。可以想象，齐白石在《自述》中记载少时常在家乡星斗塘洗脚，并且在他的眼中，“世间无物非诗画之料也”。它融合有雅与俗、文与野于一身的艺术特质。齐白石的画富有文人气和乡土气，

 

   3玉兰 、

年1926  33cm×72  立轴 设色纸本

款识：△借山吟馆主者画于京华。△襄论先生清正，丙寅春三月，齐璜。

钤印：木人、木居士

 

。皆极其讲究，而又能自然稳健、毫无斧凿之痕玉兰坠枝作一写意。饱满淋漓的墨色写出屈曲、粗硬的主枝，间断间续的枯墨勾成细枝，纵笔而下，接续上繁茂而沉甸甸的花叶。枝干的疏与密，花叶的繁与简，主枝的浓、粗、实、重、硬，细枝的淡、细、虚、轻、软，以及相应用墨的浓淡、干湿、枯润的处理，本幅为

 

   4芦塘四蟹图、

年1928  33.4cm×129.8  设色纸本  立轴

款识：△相见教愁别后时，丽湘才思最堪思。俗尘洗尽无方法，惟读陈家绣阁诗。画蟹赠人句，白石书补此幅。

△有友人由西蜀来北京，赠余石青。余试用画蟹，其色真安静。白石又记。

鉴藏印：雨楼心赏、林泉珍藏书画、李作鹏鉴赏印
钤印：阿芝、木人、木居士
△雨楼仁兄雅属，齐璜戊辰春。

 

齐白石喜吃蟹，更喜画蟹。为了把螃蟹画活，他时常买回活蟹，蓄养于盆，时用笔杆触之，观其动姿。

当他笔墨落在纸上时，通过“自然渗化”的特殊效果，那一只只硕大的螃蟹，便以横冲直撞的姿态跃然纸上。胡佩衡曾记述他画蟹的历程：“老人研究画蟹壳经过了很长时间。五十多岁时只画一团墨，看不出笔痕来。后来把一团墨改成两笔，再后来（六十多岁）改画三笔，不分浓淡，仍无甲壳的质感。直到七十岁以后，才画出甲壳的质感来……”长期观察，反复写生，齐白石笔下的螃蟹，一变再变。

此图绘芦塘畔四蟹畅游，其中二蟹以友人所赠石青写之，别致有加。

   5偷酒图 、

款识：智权仁弟清属。戊辰冬十又二月，齐璜平生所未画之作也。
年1928  34.5cm×132.5  设色纸本  立轴

钤印：齐大

 

猴作为灵长类动物，通身透着机灵活泼，滑稽有趣，一向受到人们的喜爱。在属相、生活用品、工艺品、文学以及绘画中，都活跃着猴的身影。“为万虫写照，为百鸟传神”的齐白石亦擅写猴，但多见寓意吉祥的捧桃献寿，而如此幅之偷酒，却是他“平生所未画之作也”。

画中顽皮馋嘴的猴子颇似人形，全身不加勾勒，更好地表现出全身毛茸茸的效果。头势及脸部表情的刻画十分生动，耐人寻味。头部仰起，嘴巴大张，舌头伸出，欲舔向举到嘴边的酒具。面部赤红，眼珠瞪视上方，不知是兴奋还是紧张。

 

   6竹鸡、

1929  34.5cm×133  设色纸本  立轴

款识：△白石画竹鸡。

△余先画鸡，子翔弟求再行添竹，应之。己巳冬，白石又记。

钤印：木居士、白石翁

 

年，当是齐白石衰年变法之后的作品。画面竹叶大刀阔斧，笔力开张，笔势迅疾宽博，笔墨苍厚老辣，重如千钧，而山鸡则仔细刻画，神形兼备，神态可掬可爱，形象生动有趣，一张一收，一重一轻，一疾一缓，形成强烈对比，而淡墨竹的点缀和鸡腹部浓墨的渲染，又形成统一和谐的关系。1929此作成于

年考入北平艺术学院，曾亲受齐白石的教诲，擅绘雏鸡、鹰、鹊、向日葵、南瓜等。1926从题识中可知此图是分两次完成的。初次完成一只山鸡，墨竹应“子翔弟”请求补成。“子翔弟”，即张起鹏，字子翔，山西交城人，

 

   7荔枝 、

  50.6cm×17.8  设色纸本  扇面

钤印：木人
款识：名园无两。白石老人作。

 

荔枝的“荔”与“利”谐音，象征吉利如意，齐白石常以之入画，并有言曰：“果实之味，唯荔枝最美”，且“入图第一”。荔枝成熟后的鲜红果实和墨绿树叶之对比，非常适合他之“红花墨叶”画法。

他壮年客居广西钦州时，见树上荔枝鲜艳欲滴，画兴大发，一天内连画七八幅荔枝图。晚年又有“辜负钦州好荔枝”，“为口不辞劳跋涉，愿风吹我到钦州”诗句，可见对荔枝喜爱之深。

 

   8牵牛花、

51.5cm×36.5  水墨纸本   立轴

款识：牵牛花最大者惟梅郎家最多。余从来画此花大不过大观钱大，自过梅家，画此大花犹以为小也。梅郎，伶界之兰芳。寄萍堂病叟。

钤印：齐大

 

月，两人结识，受邀往梅宅做客，“当天兰芳叫我画草虫给他看，亲自给我磨墨理纸，画完了，他唱了一段贵妃醉酒，非常动听”，“他家里种了不少的花木，有许多是外间不经见的。光是牵牛花就是百来种样式，有的开着碗般大的花朵，真是见所未见，从此我也画上了此花。”最初文人画家姚华见了此画，“以为怪，诽之”，不信世上会有这般大的牵牛花，直到后来在梅家亲眼看到，“大惭，以为少所见也。”9年1920上款“梅郎”，即梅兰芳。齐白石初居北平时，声名未显，画价低且问津者少。其为数不多的赏识者中，就有梅兰芳。《白石老人自传》说，

 

   9麻栗、

  34cm×131.5  设色纸本  立轴

钤印：白石
款识：白石山翁制。

 

栗，因与“利”同音，故常喻以“大利”；另外，人们又取“栗子”谐音，以喻“立子”之意。齐白石对栗钟爱有加，一生写有“栗”诗五首，如其《门人黄山桃赠栗》云：“通身猬刺难伸指，满树霜苞正怒开。一十三梯能上树，山桃折栗带枝来。”

画面以两枝直杆贯穿，一俯首，一昂起。树杆与大枝用淡赭墨，细枝与果叶用中墨和重墨，层次分明而有变化。枝的前后穿插，果与叶的上下错落，有显有露，有疏有密。果、叶多用重色，重中有笔画，笔画有变化，笔笔沉实。  

 

10好样、

   32cm×35.6  设色纸本  立轴

款识：好样。白石。

钤印：借山翁

 

葫芦为吉祥之物，以之入画者颇多。其形喜人，有如意之谓；其腹便便，寓多子多福；更有藤蔓缠绕，虽寥寥几笔，亦足以展现笔墨之功底。在这件阔不盈尺的画面上，齐白石以没骨大写意法直接用柠檬黄泼写葫芦，其间又施许多淡彩，以表现葫芦的受光与层次；再以水墨泼写葫芦叶，叶片的向背、深浅甚至叶脉都在墨色的浓淡里表现出来；穿插其中的藤条，则恰到好处地把葫芦、叶片串联起来，酣畅雄直，气沉力厚，干净利落，心手相应。作品右下角题款曰：“好样”，寓意诙谐，直白有趣。篆书隶书结合写款在齐翁作品似不多见，可窥作者得意之情。

 

11松鹰、

  36cm×138.5  水墨纸本  立轴

钤印：老白、白石
款识：白石山翁齐璜。

 

松鹰是齐白石最喜画的题材之一。作为猛禽，鹰体现着一种刚健有力之美。白石画鹰，追求真实生动，将鹰画得精气活现，有雄视苍茫大地之概。又因鹰常落松枝，而松本身具有一种挺拔不凋、不惧风雨的品质，故常将鹰与松画于一图。   

胡佩衡在《齐白石画法与欣赏》中说：“老人画鹰特别拿手。鹰嘴、爪是最难画的，但他能将嘴长有钩、特别坚硬，爪强健而锐利的特点，充分的表现出来。鹰眼也难画，要画出鹰眼的特别敏感和敏锐。画羽毛翅膀也与一般鸟类不同。画翅膀尖端和尾巴，要中锋干笔，要苍劲有力，画羽毛也要有力并且还要把硬毛有光泽的质感画出来。”一般人画鹰，难画它的雄伟，只画得轻飘飘，毫无力量。老人为了表现鹰的雄伟力量，画鹰还要配上大树巨石，用大羊毫笔画大松树干和巨石，都很成功，“大笔淡墨，痛快淋漓，气势无比雄伟”。

 

12 、教子图

34cm ×98.5  设色纸本  镜心

钤印：齐大
先生属，白石。仲轩款识：

 

齐白石总是以其一双天真之眼，观察着自然生活的草木生灵，故他往往能看到一些生活中被人所忽视的真趣，比如公鸡教子。画面中，一只冠羽华丽的大公鸡俯身凝视，目光炯炯，围绕它的是五只小鸡，除一只俯首饮水外，其余四只皆仰头而视，似在认真聆听公鸡的教诲。这一戏剧化场景的刻画，以及其中的眼神和动作之交流，都十分生动。如其所云：“我对鸡仔细观察和研究的时间比画鸡的时间多的多，所以才能传神。”

画中最传神之处，是公鸡那双眼睛。亦白石翁所言：“正看着东西的动物，眼睛最难画，一定要让它真看到才行。”以此观之，人们确实感到公鸡那关爱的眼神落在了小鸡身上。“画鸟的神气在于眼睛，是否生动在于嘴爪，至于形式、姿态、羽毛颜色比较是次要的。”而本画中，岂止眼睛，连公鸡小雏的嘴爪、姿态、羽毛颜色皆大有可观可赞之处。整幅笔精墨妙，情致有趣，是为齐白石禽鸟画的精品。

 

13百寿图、

年1941  33.5cm×66  设色纸本  立轴

钤印：借山老人
款识：九九翁白石。

 

年所作。1941画中孩童持柏叶，妇人佩寿锁，寓以“百寿”。曾有图录释为“携雏图”，谬也。据辽宁省博物馆所藏同题材作品的跋语称：“白石齐璜少年曾见薇荪太史处有此本。”薇荪太史即黎承礼，湖南湘潭人，齐白石早年曾师事薇荪。可见白石对此题材铭刻在心，且早有画稿成之。其画稿跋语云：此妇人似有言曰“我乖乖上寿去了”。此语适为画的题解。白石曾为此题材作画多幅，是作款识“九九翁”，意即“八十一岁翁”，可知为

图中造型准确，笔墨阔厚，赋色恬雅，寓意吉祥，且题材少见，实难得之逸品矣。

 

14大寿、

年1943  54.5cm×19.5  设色纸本  扇面

先生清正，八十三岁白石并篆。家如款识：大寿。

钤印：木人

 

绶带鸟体型优美，身后那长长尾羽，犹如帝王将相所配之绶带，故名。而绶带又谐音“寿”、“代”，寓意代代长寿。图中，两只绶带鸟栖息寿桃枝头。寿桃加上绶带，可谓大寿。

绶带鸟除眼与喙外，通体艳丽，相互啾啾对语、顾盼生姿，那长长的尾羽似正随风舞动，引人遐思。更艳丽、活泼、热烈的，是枝头那颗硕大寿桃，以洋红涂染，鲜艳得似乎要从画中跳脱出来。这得益于齐白石的用色之道。他不轻易把色与墨调在一起，而是间离使用，保证了色调的单纯和明亮，在色与墨的对比中强化了视觉上的审美张力。

 

15墨虾 、

年1943  33.5cm×104.5  水墨纸本  立轴

钤印：白石、行年八十三矣
款识：鉴仁先生正之，白石老人八十三岁时作。

 

齐白石画虾，六十岁以前，以摹古为主；之后，开始大变。六十二岁，于案头水碗养虾。这期间笔下之虾已得外形之逼真。六十六岁，产生飞跃。虾身有了质感，头、胸前端有了坚实感。腹部节与节若断若连，中部拱起，似乎能蠕动，虾的长臂钳也分出三节，最前端一节较粗，更显有力。虾的后腿由十只减为八只。六十八岁，腹部小腿少到六只，虾眼由原来的两点变成两横笔，最关键是头、胸的淡墨上加了一笔浓墨，更显出白虾躯干的透明。至此，齐白石完成了一个创造过程，已达形神兼备，栩栩如生。此后更求艺术之精进，七十八岁时，虾的后腿只留五只。到八十岁，在“形、质、动”三方面都臻于完美境界。

本幅墨虾即为八十岁之后所作，其虾体态精确，活泼生动，像正在水中游动，一节节虾身透明而富有弹性，虾须和虾螯亦似不停摆动。这一奇迹，源自其老到的笔墨功夫，以及探索一生所总结的画虾经验体会。

 

16 、献寿图

年1943  37.5cm×85  设色纸本  镜心

钤印：白石、人长寿、肖形印
款识：文农仁弟雅正，癸未八十三岁齐璜白石作。

 

画面中，一只可爱的猴子怀抱一颗硕大的仙桃，蹲坐挠头，抿嘴瞠目，若有所得。其右上方，一只蝙蝠翩然而至，点出主题。

画家以白色颜料画出猴子的形体轮廓，造型朴拙。其面部，则以赭石略带朱磦晕染，笔墨清晰可辨；鼻、眼、嘴，仅以单线勾画，以书法用笔浓墨写出，笔踪或润或枯，极富变化，具有笔墨情趣；焦墨点睛，给人眉目传神之感。指爪浓墨干笔，与毛色形成鲜明对比，使人精神为之一振。怀中所抱仙桃，硕大无比，仙桃以饱蘸洋红之笔，阔笔直下，寥寥数笔，一枚汁浓肉肥的鲜桃就呈现于纸上，令人垂涎。

 

17、老当益壮

年1945  41cm×97  设色纸本  立轴

款识：老当益壮。八十五岁白石老人。

钤印：白石、悔乌堂、故里山花此时开也

 

“老当益壮”，语出《后汉书?马援传》：“丈夫为志，穷当益坚，老当益壮。”白石曾多次以此一主题作画，而本幅当为其中最佳者。图中老人挺腰举杖，面带微笑，活脱脱一副“老顽童”模样，表现了积极向上，不服老暮，不甘认输的生命取向，或有画家自喻自勉之意。

生活中的白石老人寡言少语，画中的自我却充满活力和情趣。他的作品风格刚健鲜活、诙谐幽默，使人感到新颖亲切，又能予人以鼓舞，这正是其艺术魅力之所在。能达此境界，既蕴含着他丰富的人生阅历，亦显示了他从平凡事物中发现奇趣的才情。

 

18题胡宝珠画《佛手樱桃鼠子》、

年1946  34cm×67.5  设色纸本  立轴

钤印：白石翁、
款识：此幅乃予继（屋）室宝珠所画，惜志不坚，未成而弃，且不永年，殊可感也。老夫八十六岁题记，白石。思长绳系日痴

 

画中佛手、樱桃、鼠子，为白石继室胡宝珠所画。宝珠去世两年后，白石感念而之题识。

年入齐室，朝夕陪侍过程中，受齐濡染与指点，亦成为一位名不出闺闱的齐派画法高手。白石题宝珠临《群鹅图》曾云：“此小幅乃宝姬所临，余眼昏灯昏，看作己作，竟题姓名。”又题宝珠作《群虾图》曰：“此幅乃内子宝珠画，可与予乱真。”宝珠之笔致，由此可证。胡宝珠为回避“夫人捉刀”之嫌，后来放弃了作画。齐白石为此曾有追念曰：“予使宝珠弃画，因恐人猜疑为老夫代作，竟使之无名。予非丈夫！”1919胡宝珠自

 

19水虫与水草 、

款识：水虫水虫更谁能工。白石。
27cm×17  设色纸本  镜心

钤印：芝

 

齐白石在晚年以工笔画虫，以粗笔写花草，将工笔草虫与大写意花草相结合，在中国画发展史上首创了粗中有细、雅俗共赏的花鸟画独特风格。

画面中，以大写意写出的三簇浓淡水草，一律呈波浪型向右上倾斜，似随波荡漾，动感十足。在水草围出的大片空间中，一只水虫正兀自游动。水虫的两根前须，细瘦劲挺，两条长足，非常有力，表现出深厚的细线条功力。刻画精细，是齐白石草虫画的一大特色。常人画得细，容易僵硬死板，甚至画成标本而无生气；齐白石所画则于精细中求生意，严谨处富变化，既有神形兼备惟妙惟肖的整体效果，又有细致入微的结构刻画，非常注重草虫的体态结构，反映了他极为敏锐的艺术观察力和表现力。

 

20溪桥秋柳 、

年1948  49cm×141  设色纸本  立轴

钤印：木人、白石翁、齐大
款识：溪桥秋柳。客欲去矣，匆匆不及题句，齐璜。戊子农历十二月京华有事，客欲题诗，恐心不安必使画污，客勿怪，白石记。

 

齐白石山水兼众家之所长，将八大的简笔、石涛的恣纵、金农的拙趣以及米氏父子的风格熔于一炉，形成笔法凝重、意境奇特、构图拙简、赋色艳而不俗的独特画风。

画中远山大小高低各具姿态，而且山势稍稍向右倾斜，近处柳树之势则倾向于左，遥相呼应，两株垂柳也富于变化，浓淡相间，给人即矛盾又统一的美感。柳条体现出典型的“白石柳”特征：中锋用笔，边转边行，顺“风”成“态”，表现了柳条的弹性；笔力极大，即使画到柳梢头，也没有虚空。

 

21红梅、

年1948  36cm×95  设色纸本  立轴

款识：△敬群仁弟属画，戊子八十八白石。

△铁作骨朱点花。白石又题。

钤印：白石、木人、吾所能者乐事

 

。清末民国以来，吴昌硕画红梅可谓首屈一指，可以比肩者，当推齐白石。白石有诗写道：“疏影黄昏月色疏，老年清福羡林逋。此时正是梅开际，老屋檐前花有无？”这是怀念他早年在湘潭时的往事。他当年的住地，每到梅花绽放，可一望连绵二十里争芳斗艳，为此将其所住的梅公祠，取名为“百梅书屋”。梅花成为他一生常画的题材。梅花以其独有的品质，自古为文人墨客所喜

题识“铁作骨朱点花”六字，正是此幅红梅的内涵和精髓所在。枝干为粗笔，苍老如铁，骨气傲然，花瓣以洋红点染，圆润饱满，红艳至极，显示了画家非凡的物象观察力和笔墨表现力。作者似乎在这铁干红蕊中倾注了无限的深情，观画者亦必为之倾心欲醉。此图应是齐白石艺术生涯中旺盛时期的作品。

 

22花鸟四屏、

年1950  4×34cm×68  设色纸本  镜心

（一）款识：
九十老人白石翁。钤印：白石、大匠之门（二）
天生先生，他日自知蔬香。九十岁白石。钤印：白石、大匠之门（三）
白石。钤印：白石、大匠之门庚寅九十岁，白石。钤印：白石、大匠之门（四）

 

此组作品分写茄子、丝瓜、青蛙、绶带鸟四物。

画中四个茄子分成两组，均为紫黑色、卵圆形的矮茄。上方的一只歪倒着，顶端还带着一片叶子，下方的三只均呈立姿，通过每只茄子不规则的形状疏密浓淡显其变化。整幅以没骨法为之，率意草草，色彩简单，极见其憨态和情趣。另一图中，两个熟透的丝瓜一大一小平放着，黄色的花冠尚新鲜，瓜体呈自然扭曲之态，表面粗糙并有数条墨绿色的纵沟。丝瓜上面以大笔粗率写成的叶片与外轮廓清晰的丝瓜形成对比，弯曲缠绕的茎蔓则增添了画面的趣味。

两只绶带鸟栖息于枝头，啾啾对语、顾盼生姿、羽色艳丽，它们长长的尾羽仿佛正在随风舞动，似静而动，动中有静，引人遐思。三只青蛙六目相对，似乎正在商量什么事情，神情皆十分专注，一只趴在地上，一只正要跃起，一只右后腿伸开，布局别致而生动，用笔则粗率简略。墨绿色的青蛙与水墨写就的苇草相为映衬，描绘出湿润的环境氛围和欢快的蛙鸣小景。

 

23钟进士醉酒图 、

33.5cm×66  设色纸本  立轴

钤印：齐大
款识：齐璜。

 

终南进士钟馗驱邪镇宅之传说深入民间。历来为其造像者颇多，一般取狰狞恶煞的面貌，或啖鬼，或驱妖作役。但在齐白石笔下，他却如乡邻朋辈般过着日常生活，有着平凡人的行为举止，或搔背抓痒，或摇扇踱步，抑或如此图之醉意矇眬。

画中钟馗满面红光，浓鬓大张，双臂环抱合拢，斜倚酒坛。朝笏坠地，酒杯翻置，坛子倾倒，所盛黄汤已全入腹中，难怪他不胜酒力，一片醉态，幸得坛子支撑而不倒。用笔朴实、稚拙、恣放，拿捏准确，质感表现极强。

 

24双寿图、

年1952  44cm×34  设色纸本  镜心

钤印：白石
款识：壬辰九十二岁白石，光照老弟论作。

“步虚昨夜到瑶台，清露无声湿玉阶。惟有飞琼持赠别，天风吹袂下蓬莱。”画中两个硕大又鲜艳欲滴的桃子，似乎是仙子赠送的三千年一结子之仙桃，将竹篮盛满。齐白石画桃，喜欢将桃与桃叶、桃与竹篮的比例加以夸张。此幅中，竹篮竟被两个桃子占满，凸显了仙桃的非同一般。

作为主角的双桃，直接用洋红和藤黄点画，而非平涂，有笔意笔触，有骨有肉，有轻重和浓淡的变化。衬在桃子旁边的桃叶，勾画而出，相对细小，形态多变，造成了自然掩映，也表现出笔线本身的力度、变化和生意，化解了桃子因硕大而易于产生的呆板感，使画面变得生动活泼起来。竹篮用焦墨勾出，其凝重苍劲与桃子的鲜润娇艳形成有趣的对照，使整个作品看上去既单纯又丰富。

 

 

黄 宾 虹

虚灵健雅  浑厚华滋

 

高峰

 

月目疾治愈复明后，看了自己在视觉模糊的情况下画的许多近于天籁般的作品，把自己也吓了一跳，启示老人开始了最后一次变法。这年冬，他有一首题画诗曰：“唐人刻画炫丹青，北宋翻新见性灵。浑厚华滋民族性，惟宗古训忌图经。”他把自己一生追求的“浑厚华滋”笔墨之美，提到了民族性的高度，同时也以他长达八十多年的绘画临习、写生、研究与创作实践的雄厚积累，使他得以在九十高龄的前后几年间，将中国山水画的笔墨魅力，推向了一个后人难以企及的境界。6年，八十九岁的黄宾虹因多年患白内障，双目几至失明。在之后将近一年的时间里，仍坚持作画，次年1952

一、生平简述

年以九十二岁高龄逝世于杭州。初名懋质，后改名质，字朴存，号滨虹、虹若等，中年更字宾虹，以字行，晚年亦署虹叟等。1955年生于浙江金华城南铁岭头，1865黄宾虹，原籍安徽歙县西乡潭渡村，

黄宾虹出生于书香门第，黄家明清间出了许多文人、画家。其父黄定华从小在金华经商，善诗词书画，对黄宾虹有最初的影响。黄宾虹五岁从师就读，六岁便开始临摹家藏山水册，七岁接触《说文解字》。九岁诵习《四书五经》，十岁随父游杭州，得览王蒙的山水画幅，临摹不倦。十一岁偷学篆刻，临刻邓石如十多方。十二岁已能作五言诗并题于山水画轴，十三、四岁参加县试、府试，皆名列前茅。十五岁从族人读书、学画并练拳术。十六岁得《芥子园画谱》反复临摹。十七岁中秀才（二十三岁补廪贡生），这一年他仿荆浩《笔法记》体裁作《笔法散记》稿一卷，表明从此已开始理论研究。以此观，比之吴昌硕、齐白石，黄宾虹的童年、青少年时期，是幸运的。

年四十四岁离开。刚回到歙县的前五年，家道渐衰，迫于生计，亦为游学，黄宾虹经常往来于歙县、扬州、南京、杭州之间。他以极大的热情访师问友、习书临画，废寝忘食。而立之年，他誓志“弃举业”、“力垦荒”，从此垦荒田、兴水利十年，乡人得其益。书画也收罗、览阅古人真迹更多，研习日深。1907年春，黄宾虹二十岁，这一年他回籍居住，直到1883

年他与友人创办“黄社”，以纪念明清之际思想家黄宗羲而命名，暗中宣传革命。是年冬，接受革命组织决定，在自家后院筹建炼铜炉，准备私铸铜币，支持革命。不久被告发，他以革命党被控告到省，只得连夜出逃上海。这一段独特的经历，使黄宾虹渐渐由旧式文人实现了向近代知识分子的身份转变。1906名举人联名上书光绪皇帝，反对《马关条约》，主张变法。时黄宾虹正居丧家中，得到消息，立即致函康、梁，认为“政事不图革新，国家将有灭亡之祸。”是年夏，他与壮怀激烈的谭嗣同晤面，给黄宾虹留下终生难忘的印象。1300年，甲午战争失败，清政府与日本签订了丧权辱国的《马关条约》，康有为联合在北京参加会试的1895

年该社开设的“宙合斋”，曾赢鲁迅造访。与康有为、吴昌硕、柳亚子、高剑父、高奇峰、苏曼殊、陈叔通、王一亭、潘天寿、张善孖、张大千、郑午昌、俞剑华、刘海粟、叶恭绰、傅雷等名流的交往、切磋，无疑对玉成黄宾虹，都有程度不同的影响。这个时期，他与友人一道实践着以文化艺术改良社会和以学术救国的人文理想。1915年南社成立，他是首批社友十七人之一，他与吴昌硕主持的“海上题襟馆”时相过从，一度曾与友人创办以研究金石书画为宗旨的“真社”，1909余篇，尤以简明中国绘画史《古画徵》及译述与议论杂陈的中西美术比较著作《新画训》引人瞩目，展现了一代鸿儒的开阔、博学与精微。这个时期他还积极参加社会上的各种学术活动。1100年，黄宾虹在上海一住三十年。前二十年，他先后在神州国光社、商务印书馆、有正书局等机构任职，主要以报人、编辑等身份从事文字与美术编辑工作。他最早以铜版及珂罗版印刷介绍我国古代绘画。他主编或参编的《神州国光集》、《中国名画集》是当时最有影响的画集，而辑录出版的《美术丛书》更在国内外学术界有很大影响，至今仍有很高价值。后十年，他逐渐转向绘画教学（在暨南大学、上海美专等任教），成为专职山水画家。这三十年，他放弃了祖业，埋头绘画与学术研究，勤奋著述，写了论及传统学问、诗书画印、笔墨纸砚及历代工艺等各方面的文章多达1936年到1907从

年，黄宾虹迎来八十大寿，齐白石老人作《蟠桃图》贺之。在上海，好友傅雷、张元济为他举办了第一次个人画展。应当指出，在黄宾虹尚不太为世人理解之时，傅雷先生对他支持很大。这次画展，傅雷先生认真作了极为精辟、令黄宾虹深表赞佩的《黄宾虹画集?序》，对光大黄宾虹的画艺，影响巨大而深远。傅是黄一生中最重要的道友和知己。1943年发表《画谈》，全面论述了“五笔七墨”及章法之大旨，他对自己的笔墨观作出了完整的阐述。1940年，黄宾虹七十四岁，应邀赴北平鉴定故宫书画，并兼任国画研究院导师及北平艺专教授。不料遭遇“七七事变”，日军占领北平。他南返无望，只得沉下心来，杜门谢客，潜心反省书画得失，升华技巧，使他获得了前所未有的笔墨意境，从而进入了个人成熟的创作期。1937

在北平的十一年，他完成了由“白宾虹”向“黑宾虹”的转变，确立了其画作“黑密厚重”的面目，显现了一种“大器晚成”的景象。

年，在“有谁催我，三更灯火五更鸡”的临终断续呻吟中去世。随后，其子黄用明代表家属执行黄宾虹老人的遗志，将所遗作品及所藏字画书籍文物等捐献给国家。1955年，当选华东美协副主席。1954年九十寿辰，华东行政委员会文化局授予“中国人民优秀画家”荣誉称号，被聘为中央民族美术研究所所长，因病未就。1953年，当选全国政协委员和浙江省人大代表。1950年，当选全国美协委员（后选为理事）。1949年，八十五岁高龄的黄宾虹终于踏上了回南方之路。临行前几天，徐悲鸿等前来送行。到上海，则受到老友亲朋及美术界同仁的欢迎。1948

 

二、艺事刍析

年专家们编辑《黄宾虹全集》时，即收集、浏览到黄著二百余万字。黄宾虹论画著述深广精到，于画理、画法、画品、画鉴、画史以及书法、金石乃至陶瓷、刺绣等艺术，都有精深的论述，其所著《古画徵》及与邓实合编的、先后十年完成的百二十册《美术丛书》至今仍是一些学者的案头典籍。《古画徵》全部以自己的眼光审察历代名家，多从笔墨角度出发，钩玄画作内部，精微体晤通常很难被人所感知的国画美感。近代画家中，在研究、文字上下如此深功的，无人能及。2006年至1998区别于文人画大家吴昌硕、木匠出身的大家齐白石，黄宾虹是位典型的学者型大家。

先生之见，大致可分为三个时期。一是五十岁之前，为主要下功夫研习传统时期；二是五十到七十岁之间，则把更多的精力放到师法造化上；三是七十岁之后，进入了成熟的创作期。黄宾虹一生治画不分门户，转益多师。绘事启蒙后，以道咸金石书画为背景，初学沈周、董其昌、查士标，后学邹之麟、恽道生、程正揆、程邃、石谿、龚贤、王原祁、梅清等，然后上溯元四家及宋之马远、大小米、董巨、荆关，直追晋唐壁画、秦汉金石，由近及远，取精用宏。又遍游名山胜水，勤于写生，加之读书、习书、著述、诗文、治印、收藏、鉴赏等各种修养的锤炼，在他生命的最后阶段，把笔墨、丘壑、人格、思想高度一致地融汇在一起，通会传统、造化与人文精神，而使他的山水画质量超越了前人。家王伯敏对于黄宾虹治画的分期问题，学界提法很多。按研究黄宾虹的专

黄宾虹一生都在理论上研究、实践中探索中国绘画中诸如画与人、艺与道、形与神、法与理、气与韵、笔与墨、内与外、虚与实、简与繁、书与画、因与创、中与西等各方面的学理及其相互之间的关系问题。十岁时，其父好友倪易甫教导他，作画笔法“当如作字法，笔笔分明”。二十九岁时，老画家郑雪湖指授他“实处易，虚处难”的画法六字诀，成为他八十年苦苦索解用笔、反复淬砺理法的滥觞。

年，七十岁的黄宾虹在四川的两次充满诗意之游，竟使这位古稀老者突生对“笔、墨，虚、实”的鲜活感悟，也为画史留下美谈。第一次是春日的一天，黄宾虹游青城山，途遇大雨，但他已经被美景吸引，雨中游兴更浓，并吟诗一首：“泼墨出前远近峰，米家难点万千重。青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意深。”第二天经过半天“蒙被酣眠打腹稿”，挥笔速作《青城烟雨册》十余幅。并在致友人函中欣喜地记述了画法体会：“青城大雨滂沱，坐山中移时，千余飞泉令我恍悟，若雨淋墙头，干而润，润而见骨。墨不碍色，色不碍墨也。”第二次是同年秋，黄宾虹自重庆东归，途经奉节，想亲身体验一下杜甫当年在此所见“石上藤萝月”的情景，便作瞿塘月夜游，并在月光下摸索着画速写。可画了个把小时，却只勾描了三四张，根本不似平时的速度。次日晨，取画稿来看，竟一时抚掌大叫：“月移壁，实中虚，虚中实，妙！妙！妙极了！”他在随后《题画嘉陵山水》一诗中吟出：“我从何处得粉本？两淋墙头月移壁”两句。这是他把师古人与师造化、师造化与得心源两两融会的生动写照，是积六十年渐修而一朝顿悟的豁然开朗、别见洞天。1933

黄宾虹主张：“画品之高，根于人品。画以人重，艺由道崇。”他主张：“志道居法，依仁游艺。”作为一名艺术家而言，人品之大者，首先应是他的政治意识；道之本者，首先是他的艺术灵魂。那么，牢固的民族意识和殷切的学术报国精神，就是黄宾虹的政治意识和艺术灵魂。早年他赞赏康梁变法，断然拒绝与袁世凯筹安会成员谢莲荪“北上供事”，而又积极参加同盟会外围组织“南社”的活动。黄宾虹不仅为清末民初革命的兴起、扩展做出了贡献，而且确立了他的学术研究方向与艺术思想底色。上海定居之初，那里以学术报国的思想深刻地影响着黄宾虹艺术思想的形成，他所执行编辑的《国粹学报》宗旨就是“研究国学，发扬国光，兴起爱国之心”。黄宾虹的国学功底和学术品格决定了他对中国画的认知，一方面他把“浑厚华滋”放大为中华民族的民族性和民族精神的象征，另一方面尽力弱化“笔墨”负载形象的外在功能。正是通过强调画笔的书写性，强调“笔墨”的独立，会通了“笔墨”意识与民族文化精神。因而，强化“笔墨”意识，也就等同于强化民族精神。

在形与神、造化与古人方面，黄宾虹主张“离象取神”、“画夺造化”、“绝似又绝不似物像”、“作画当以不似之似为真似”。这表现在他非常独特的写生作品面目上。他一生强调师造化、重写生。但如果我们以今天的写生标准去考量，看不出他画的青城、桂林、泰岱、黄山有多大的区别。甚至在学习古人上，他也主张：“临摹古人名迹，得其神似者为上，形似者次之。须于名迹中先研求如何用笔、如何用墨。”反观黄宾虹自己的临摹，也的确极少有貌似的。这与齐白石的“妙在似与不似之间”就大不一样了。是否可以说，齐白石在“为万虫写照，为百鸟传神”的“似与不似之间”，笔墨仍在为“写照”与“传神”服务，是形不离神、神不离形，也因此齐白石的“笔墨”收获了雅俗共赏。而黄宾虹的“山水”、“造化”却成为“笔墨”的载体，是为“笔墨”服务的，甚至“笔墨”与“造化”之间有了庄生与蝶那种幻化不定的的意蕴。他更强调“笔墨”自由，强调“内美”。也许他在写生时根本就不准备为黄山、泰山“写照”，而是在黄山、泰山中寻找“浑厚华滋”的“笔墨”灵感，他所要传的“笔墨之神”是技进乎道，技法已升华到形而上之道，已不再更多地顾及“应物”式的形而下的通过“象形”传神，他强调的是弱化对象形质从而突出笔墨的品质和个性。潘天寿曾指出，黄宾虹晚年的作品“写其游历之晓山、晚山、夜山与雨后初晴之阴山，每使满纸乌墨如旧拓《三老》碑版，不堪向迩。然远视之，则峰峦阴翳，林木蓊郁，淋漓磅礴，绚烂纷披，层次分明，万象毕现”。评之为“五百年间名世者”。要言之，晓山、晚山、夜山、雨后阴山皆如“旧拓碑版”，这就是学者形的大师，大异于齐白石的“蔬笋气”之美，也绝不似一般意义上的类似于吴昌硕的“金石味”。这是黄宾虹的独绝处，也正是他的“曲高和寡”处。

先生认为：“把黄宾虹在中国绘画史上的地位比之为印象派在西洋绘画史上的地位，是相当允妥和贴切的。一个黄宾虹囊括了多半个印象派：以物象的朦胧，他是莫奈；从形的抽象，他是塞尚；以点画的排叠，他是凡·高；以色墨的点染，他是修拉。正像印象派完成了西洋古典绘画传统的现代转化一样，中国山水画的古典传统的现代转化也是由黄宾虹完成的。”王鲁湘年致友人的信中说：“欧风东渐，心理契合，不出二十年，画当无中西之分，其精神同也。”1948有很多学者认为黄宾虹是一位可与十九世纪西方印象派大家凡·高媲美的中国画家。黄宾虹是否受过印象派艺术的影响，没有资料证明。但有资料表明，他曾在

黄宾虹创获最丰、最厚的是他的笔墨理论与实践。他认为：“笔墨精神千古不变，章法面目刻刻翻新”；“筑基于笔，建勋于墨”；“笔墨是法，内美是趣，以法得趣”；“何谓气韵？气韵之生，由于笔墨，用笔用墨未得其法，则气韵无由显露”；“笔力是气，墨彩是韵”；“古人名作重在笔力之强弱优绌，不重外观之美，而重在内部充实而已”。黄宾虹画学理念的核心是“内美”，而他在古人笔法论的基础上总结出的“五笔”说，则饱含了他对中国画笔法“内美”的毕生体悟。用笔的“平、圆、留、重、变”五字，包含了笔力、笔意、笔姿、笔势、笔趣五种笔性，把书法用笔的方法全部融了进去。他反对描、涂、抹、飘、滑的行笔，强调万毫齐力，一波三折，无往不收，无垂不缩，即便是一个小小的“点”，也要求“有锋、有腰、有笔根”。他的以书入画，深得钟鼎篆籀、秦玺汉印笔意，又兼屋漏痕、折钗股、锥画沙、印印泥之韵，刚健婀娜、深厚沉郁。黄宾虹的笔线不似吴昌硕的酣畅典丽，不似齐白石的简拙质朴，也不似潘天寿的生辣霸悍，而是在奇遒雄强中化入了“柔”意。他曾说：“用笔有‘辣’字诀，使笔如刀锋利，从顿挫而来，非深于此道，不知其味。”换个角度他又说：“金刚杵法当化为绕指柔，方不流于枯硬。”看黄宾虹的画，能明显地感到，在深邃幽奥的画面中，处处浑含着刚柔相济的韵致，层层叠加的弧形小笔线遒劲而虚灵，这又是黄宾虹的一个独绝处。这得益于他书法上的功力。而书法中，又以金文成就最高。民国著名学人、金石学家余绍宋赞之曰：“真能得其神理者，舍先生外，更无他人；不惟并世所无，近数百年亦无有也。”他自己则认为：“我的书法胜于绘画”。

黄宾虹的“七墨”理论更是具有开创性，他的“浓、淡、破、泼、渍、焦、宿”七墨法，打破了明清“墨分六彩”框框，尤其颠覆了以“白、干、淡”为正墨、“黑、湿、浓”为副墨的易流于枯羸、浮薄之弊的墨法，大胆使用“浓、焦、湿、渍”，以画面的“黑、密、厚、重”，加之对水的神使妙用，使画面呈现出墨气淋漓的景象，达于“山川浑厚、草木华滋”的极高境界。

黄宾虹后期对早年不甚理解的“实处易，虚处难”画法六字诀，不仅领悟极深，而且钩玄发微，创获良多。他指出：“画有笔、墨、章法三者，实处也；气韵生动，出于三者之中，虚处也。虚实兼美，美在其中。不重外观，契合于道，是为精神。实者可言而喻，虚者由悟而通。”“画中之内美，尤在虚处。”“所谓实中虚，虚中实，可得书画之妙矣。”“用笔于极塞实处，能见虚灵，多而不厌。”“虚处非从实处极力不可，否则无由入门。”他的这些感悟与创获，无不在他作品中真诚而厚实地反映出来。尤其他的夜山图、阴面山图及生了白内障后晚年的粗笔、简笔精品，前者在实中求虚，后者又在虚中求实，正所谓“虚中运实、实中运虚”，“无虚非实、无实非虚”。他在晚年的一幅山水小品上题写道：“岩岫杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚，虚中有实，可悟化境。”其实，在黄宾虹画作上的每处疏与密、繁与简、浓与淡、干与湿、点与线等等的处理上，无不体现着相互对立、相互依存又相互转化的虚实辩证关系。他对虚实诸关系的处理，有时非常复杂，有时又十分简约，老到而得心应手。九十岁前后的黄宾虹，真正进入了人艺俱老的化境。

 

黄宾虹从六岁开始学画，到九十二岁仙归道山，整整画了八十六年，世界绘画史上没有哪个画家有他这样长的画程。日积月累，浸淫磨砺，使得他的技法彻底打破传统山水画各种皴法的界限和程式，表现力无人能比；他的笔墨使他的画面层次变得如此丰富、繁复，同样无人能比。他的山水画写意笔墨功力登峰造极；他所营造的“山川浑厚、草木华滋”的山水画意境，也登峰造极。

 

   1        幽山闲居 、

年1926  64.5cm×133  设色纸本  立轴

鉴藏印：南通费伯子所藏书画
钤印：滨虹
款识：涧水无声绕竹流，竹西花草弄春柔。茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽。荆公诗意。丙寅冬日黄宾虹画。

年），黄宾虹的绘画开始向“浓黑”迁移，画面与之前有了明显差别。从此，对浓墨法的体悟以及浓黑画面中虚实依存关系的探究，成为他求索的重中之重。1923六十岁前后（

此画可称为黄宾虹绘画发展之路上的阶段性成果。采以浓黑逼出淡白的方法，能于塞实处见虚灵，使画面呈现一种忽白忽黑的组合结构。而用笔绵里藏针，松而不散，皴法整齐修洁，不弱不乱，笔与笔争让有度，处处可见黄宾虹浸淫传统笔墨至深的痕迹以及对虚实之理的体悟。

 

   2        桂江纪游图、

  38cm×146.5  立轴  设色纸本

款识：桂江纪游。黄宾虹。

钤印：宾虹

题跋（许承尧）：桂林山戴石，奇胜似吾乡。激涧秋前白，浓岚雨后苍。高情足标举，妙笔界微茫。愁绝金台客，潭滨旧梦凉。辛巳秋，侠奇属题句，涤玄叟。钤印：许承尧印、际唐

年夏，黄宾虹应广西教育厅邀请首赴桂林讲学，乘暇畅游桂林漓江，每过一名胜古迹，必写其形态，貌其草木，共游二十余日，写生数百幅。近代以来为桂林山水写真传神，黄宾虹可称开其先声，翌年并以《桂林叠彩山》参加教育部首届全国美术展览会，使世人第一次可从画面中领受桂林山水的“甲天下”之美。1928

桂林之游是黄宾虹绘画的一大转折，从此基本跳脱出古人粉本，而以真山水为范本。此幅乃纪游之作，画面中的山林奇胜，已不见早期风格的清逸疏朗，而呈现雄健浓黑的面貌。

 

   3        空山绿阴图、

42cm×96  立轴  设色纸本

款识：小隐空山隔世尘，绿阴黄鸟度溪滨。荒斋无计消炎暑，遥羡山楼看竹人。宾虹。

钤印：滨虹

此画一眼望去，黑墨占满大半画幅，然却不感壅闷滞塞，反觉满纸生动。所以如此，端靠黄宾虹对虚实相生之理的至深体悟及对布虚留白之功的出色运用。

“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。所谓活眼，即画中之虚也。”这活眼，便是画面上那一道道表示道路云烟的、纵横起伏的虚白线，飞舞在黑山密林中，使其气息得以通泄，从而变得活络灵动。其次又使虚中有实。在那一道道空白处，布置以轮廓分明的房子、板桥以及表示级级石阶的墨线，这不仅没有填实空白，反使空灵感增强。首先是实处求虚。他曾言：

此画虽没有晚年山水因笔墨的繁复而造成的浓烈感，但正因色调够单纯，愈品愈觉静谧安详，耐人寻味。

 

   4        太古积雪 、

390cm×22  手卷  水墨纸本

引首题识（周昌谷）：太古积雪。振忠同志正之，周昌谷书。钤印：周、仓谷、蚓书
钤印：宾虹

卷尾题跋（周昌谷）：折钗抝铁谁会得，息心无语写来时。颐翁题宾老长卷诗也。现振忠同志藏有宾翁卷稿，录以题之。周昌谷。钤印：周、仓谷
裱边题跋（王伯敏）：右宾翁手稿。甲申拜读，王伯敏。钤印：伯敏

卷尾题跋（朱颖人）：所谓师古人不若师造化，造化无穷，取之不尽。此宾虹先生语也。甲申朱颖人题。钤印：颖人

卷尾题跋（吴山明）：气厚则苍，人和乃润。甲申年吴山明题。钤印：吴山明印、不尽吾意

黄宾虹曾于《八十自叙》说道：“有索观拙画者，出平日所作纪游画稿以示之，多至万余页，系草草钩勒于粗麻纸上，不加皴染，见者莫不骇余之勤劳，而嗤其迂陋，略一翻览即弃去。”    

此卷“太古积雪”，意趣简古清冷，大概是上述所言数量庞大的写生纪游画稿之一。这种画稿，大量出现于黄宾虹六、七十岁期间壮游天下之时。沿途，将山水轮廓用很简练的线条，逸笔草草地勾勒下来，而不留意其设色和皴法。这是一种特殊的“作品”，与晚年黄宾虹画风的形成关系莫大。后来，他便是在此勾勒稿上，一遍遍以至几十遍繁笔点皴，在古拙清朗的骨架上，加上淹润细密的肌肉，由此形成黑密厚重、浑厚华滋的“黑宾虹”面貌。

 

   5        渭南词意图、

年1933  83cm×151  镜心  设色纸本

先生属粲，癸酉黄宾虹。蔚荫款识：阑干几曲高斋路，正在重云深处。丹碧未干人去，高栋空留句。离离芳草长亭暮，无奈征车不住。惟有断鸿烟渚，知我频回顾。渭南词意。

钤印：黄宾公

渭南者，即南宋诗人陆游，曾封渭南伯。其《桃源忆故人》一词，写于其离任四川荣州代理通判时。陆词对蜀中景致风俗的描述，及词人的离别愁绪，又成为七百多年后，画家黄宾虹忆写这片山水的引子。

年黄宾虹赴四川讲学，次年方归。巴蜀之游是他一生之中收获最多的一次游览写生之旅，成画稿近千余幅。巴山蜀水使他证悟了晚年画艺变法之“理”，成为其绘画上产生飞跃的契机。1932

年蜀游归来，记忆中的山水，词章里的情意，以及那种对真山真水的真切感受，尽幻化于纸上。画面上溪山杂树，小桥茅舍，水在山脚流潺，人在茅舍絮语，设色雅逸，温润蕴藉。围绕主峰的墨点，打在饱含石青的片片水渍上，洇晕弥漫，颇得水墨神韵。山脚至峰头皆多作水墨点子，沿皴作点，正是宾虹蜀游中所悟，端露其晚年蓊郁华滋气象。正如其诗中所云：“沿皴作点三千点，点到山头气韵来”。1933此画作于

 

   6        北碚纪游 、

  年1933  34.5cm×104.5  立轴  设色纸本

钤印：黄宾公、寓物适志
款识：川光沙碛虹收雨，山气林箊鸟度烟。转过乌篷夏溪口，鸥程重与问长年。北碚纪游。黄宾虹癸酉十月。

年黄宾虹入蜀往返成都，曾经此而过。北碚山多水美，地势雄险，“碚”者，便指巨石直插嘉陵江中之意，让黄宾虹一再吟咏追念。1932-1933北碚，位于重庆市区西北，因嘉陵江穿境而过，而成为重庆进出成都的水路要地。

本幅浅绛山水，从江畔写起，越过堤岸、林木、屋舍、瀑泉，直上耸峙的群峰，正是旅人于舟中仰羡之境，大可引发斯人“可居可游”之想。画中高下错落的屋宇取其“可居”之意，横跨瀑泉的石桥似藏若露于山豁之间，提示观者注意出入之交通，体现“可游”之意：俯观瀑泉争流，跌落乱石，汇入江潭；仰看云岚稠叠回环，峰峦高低起伏，耸峙青天。

 

   7        湖山春绿 、

年1933  40cm×64  立轴  设色纸本

款识：癸酉初冬，吹万道兄属，为写赠均墨先生粲正，黄宾虹。

钤印：黄宾虹

“东风何时至，已绿湖上山”，唐人丘为的惊讶，此时已化作黄宾虹笔下的画境。这是个春天开始接管的世界，坡地山梁全着一层浅浅的绿色，间有红树点缀。画面清妍秀润，简逸疏朗，有种很舒展安闲的调子散溢开来。那渐趋远去的山峦，那若有若无飘荡的云岚，那似静静流淌的溪水，以及溪桥上的拄杖人，正向桥畔的茅舍走去。茅舍内，两人席地而谈，或并等待着友人的来到，扣合文人陶醉山林的主题。

时至初冬，黄宾虹代友人吹万道兄（即其南社友人高燮）所作此画，似一幅“邀春图”，令人想起千年以前某个冬日大诗人王维向友人发出的那次著名邀请：“当待春中，草木蔓发，春山可望。轻鯈出水，白鸥矫翼；露湿青皋，麦陇朝雊。斯之不远，倘能从我游乎！非子天机清妙者，岂能以此不急之务相邀？然是中有深趣矣，无忽。” 

 

   8          松石庆寿图、

年1934  67cm×137  立轴  设色纸本

钤印：黄山山中人
夫人六秩双庆，甲戌黄宾虹画。张款识：在钧先生暨德配

题跋（王个簃）：宾老笔墨奔放，与众不同，此时作品与别人异样。我还记得这时住在张大千一道，他住前楼，大千住在上面，大千在后面还带一间裱室，在这里时时裱画为乐，现大千已在海外逝世，宾老亦已逝世，看此画实使我为心痛，九二老人王个簃始到得寒斋为吴燕老友，幸正之。钤印：启之、个簃
鉴藏印：明山审定之印、兄甫审定

黄宾虹于山水之外，亦精花鸟，且非偶尔涉笔，而是从早年至垂暮，一直在创作。大致分两个时期：八十岁以前，多用淡墨淡色，笔法、墨法、色法都较简单纯朴，追求清淡古雅；八十岁以后，多是以色为主、以墨为副的墨色结合画法，“以点染写花卉，含刚健于婀娜”，令人感到沉实浑厚、浓丽古雅、遒劲超逸、生动天然。

此幅松石庆寿图，为七十一岁作品，简中显拙、拙中显朴，拙朴中显出不加修饰的真情，在简扼的笔道中表现出一种韵律感。虽与其山水具同一气脉神韵，然面貌大不相同，两种不同的审美情调，令人观想一代宗师性情的丰美。

 

   9        山水轴 、

年1939  35.5cm×71  立轴  设色纸本

   款识：宛陵山下谢公亭，羡尔高斋画尚扃。退食公馀人散后，一杯遥对数峰青。游敬亭山旧句。非厂先生六法精妙，鉴别尤碻，钦佩久之，因检拙作，即希郢正。己卯，黄宾虹画。

钤印：潭上质、朴居士、片石居

 

年，黄宾虹因抗战羁留京华期间，与时任北京古物陈列所国画研究馆导师的于非闇相交，终成莫逆。于非闇知黄宾虹胸罗万象，笔墨超迈而迥异时风，最可宝藏，曾以“番佛五百尊易之”。1937款识“非厂先生”即著名画家于非闇。自

此幅赠作画风清旷，笔力圆浑。画中山石深秀葳蕤，树木朦胧苍翠，山下茅屋中一人独坐，崖下湖中亦停泊一艘渔船，于空山中显出一种无限的寂寥。全图略施石绿于山头坡岸处，色墨融和，传达出一种淡泊旷远的意境。

 

10      寒林远寺、

  40.5cm×114  设色纸本  立轴

寒林烟重暝栖鸦，远寺疏钟送落霞。无恨岭云遮不断，数声和月到山家。偶录旧句，宾虹画。款识：
、袖中有东海簃钤印：黄宾虹、黄山予向、竹北
鉴藏印：河东林泉收藏书画子孙永宝、郑江豹收藏印、林泉后裔

 

此幅画岭云烟树，古寺深藏。山石皴染苍润浑厚，设色明快清丽。书与画俱堪精微，实乃精品。

画家于款识所录一绝，为南宋时期金人拥立的“大齐皇帝”刘豫所作。清人潘德舆在《养一斋诗话》里评此诗道：“清光鉴人，诗竟不可以定人品耶！”

 

11      秋溪泛舟、

34cm×99  立轴  设色纸本

款识：李睎古可比李思训，观其雄厚缜密似得于董巨为多，未可与马夏并论也。宾虹。

钤印：黄宾虹

鉴藏印：志权斋、志权心赏、绿雪轩、同寿藏

李睎古，即南北宋之际的山水大家李唐，宋高宗曾以“李唐可比唐李思训”誉之。黄宾虹曾自述其艺术经历曰：“先摹元画，以其用笔用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。”五代两宋的诸家，成为其反复临习的范本，其中即包括刚性质实、雄厚缜密的李唐。

然师古人，尤贵师造化，此画亦可见宾虹之深厚造诣。其山势雄峻，峰峦浑厚，用笔缜密，却不失自然之性灵与气韵之生动。奇松挺卓，雾岚升腾，瀑泉飞荡，而近景又有溪上小舟摇曳，高士捧卷如吟，情趣盎然。全图以浓重赭黄，施以墨绿之间，增强了浮荡在画面间的活泼生机。

 

12      溪桥沽酒 、

年1952  31.5cm×87.5  镜心  设色纸本

鉴藏印：绿雪轩
钤印：黄宾虹印
款识：溪桥沽酒。青城纪游偶写，壬辰八十九叟宾虹重题。

年（壬辰）秋天，黄宾虹在双目几乎失明的状况下，以八十多年的笔墨功力和数十年游历写生稿为基础，放开胆魄尝试笔、墨、色、水各种表现力的可能性和极限，时称“壬辰之变”。1952

二十年前的巴蜀之旅深刻在黄宾虹心中，葱笼群山仍在他的脑海里延绵。此幅便是以当时青城纪游稿为基础，于八十九岁失明之时重加点染而成。在疏笔勾勒出的山体骨架上，用亦点亦皴式的短笔触，以中锋屈铁之力，掷落万点之墨，使其“墨泽中间浓丽而四边淡开，得自然之圆晕，笔迹墨痕，跃然纸上”，呈现出“华滋浑厚，秀润天成”之气象。同时，在山腰随手点染出几间茅屋，又在山脚留出一条小溪，溪上一桥，一人过桥沽酒，于黑密厚重中显露一派生机。

 

13      宋人诗意、

款识：草阁柴扉傍竹开，峒官留客意徘徊。盘遮蕉叶携肴至，瓮贮筠笼送酒来。宋人《龙州》诗意。宾虹拟古。
41.2cm×117.5  镜心  设色纸本

钤印：黄宾虹、取诸怀抱

树木之朦胧苍翠，山石之深秀葳蕤，屋宇之相叠有致。色墨浑然一体，加上那几抹淡淡的远山，具有一种超越视觉的美感，呈现出一派生意盎然的气象。位于广西西南部，与越南高平省毗邻，地处亚热带，气候暖和湿润，植物繁茂。本幅取景于此，着力表现龙州

 

 

潘 天 寿

局阔格高  霸悍静穆

 

高峰

 

研究二十世纪国画四大家，有个很有趣的现象。四位在个人发展的关键时期，都受到过大师或大学者友人的点拨或支持。吴昌硕得益于任伯年的点拨，齐白石得益于陈师曾的开导，黄宾虹得益于傅雷的支持，而潘天寿则受到吴昌硕罕见的赞誉与劝勉。何其相似乃尔。

年，二十七岁的潘天寿在友人的引荐下，拜谒吴昌硕。吴昌硕看了潘天寿的画，对这位后学狂怪大胆的笔墨和恣肆奇特的造型，大为震动，即以“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”对联相赠。同时又担心他笔路险绝、曲高和寡、易入危途，告诫他“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独！”那么潘天寿对吴昌硕，与吴对任、齐对陈、黄对傅有什么不同之处吗？有！吴、齐、黄不是任、陈、傅的学生，而潘对吴是执弟子礼的。但他进得去，出得来。用吴昌硕的话说，就是：“阿寿学我最像，跳开去离我最远，大器也。”的确，后来几年，当潘天寿感到，随着学习传统文人画书卷气的增多，而个性特点却越来越难以发挥时，他采取了断然措施。凡是画风像吴昌硕面目的画作，撕！从这个意义上讲，他后来在政治风气、社会风气都不处于优势的情况下，始终坚持“中西绘画要拉开距离”的观点，甚至跟主流观点持不同态度，良有以也。不独如此，看潘天寿的作品，不仅丝毫不受西风影响，就是与古今国画大师的风格面目相比，他也把自己和别家拉得很远。无怪乎一些学者认为，潘天寿不仅是中国传统文人画的最后一位大师，也是推动传统中国画走向现代的第一位大师。在另外一些学者看来，这样评价，似乎由潘天寿一身兼起了应由吴昌硕和齐白石两位大师担当的画史地位。不妨存异。1923

一、生平简述

年逝世于杭州，享年七十五岁。原名天谨，学名天授，后改天寿，字大颐，号阿寿，别署懒秃、朽居士、懒道人、懒头陀、颐者等，晚年常署雷婆头峰寿者。1971年出生于浙江宁海北乡冠庄村，1897潘天寿，

年潘天寿七岁，入村私塾读书，喜欢绘画，常临习《三国演义》、《水浒传》等小说插图。是年，县里发生了反洋教的武装起义。起义军首领是潘天寿父亲的同榜秀才，经过冠庄时，潘父在自家设宴招待众豪杰，其母周氏尚在病中，因受惊吓过早离开了人世。潘天寿十四岁时到县城学堂读书，在县城纸铺买到《芥子园画传》及数本名人法帖，成为他自学中国画和书法的启蒙教材，从此立定志向当画家。十九岁高中毕业，以总分第二名的成绩考入浙江第一师范学校。之后的五年中，受到鼎鼎大名的李叔同、经亨颐、夏丐尊等先生的启发熏陶，学业大进。课余练字、习画、治印、作诗，参加新文化运动，又看到一些古画佳作，潘天寿诗书画印及鉴赏力都得到迅速提高。二十四岁一师毕业，李叔同赠潘天寿偈语一首：“学无古人，法无一可；竟似古人，何处着我？”对潘天寿一生影响深远。毕业后因家贫无力继续深造，即回宁海正学高小教书，后转孝丰县教书。1903潘天寿父秉璋，县庠生，能书。初薄有祖产，后家境不顺，逐渐破落。

年抗战胜利，四十九岁的潘天寿在昆明举办个展，大为成功。1945年任国立艺专校长。1944年学校又迁四川，任教务长。1939年抗战爆发，次年国立杭州艺专与北平艺专合并为国立艺术专科学校，迁至昆明，潘天寿主持国画专业。1937旂等友人组织“白社”国画研究会，先后在沪、宁、杭、苏等地举办画展，甚获好评。年，潘天寿二十七岁，这一年发生了件戏剧性事件。他来到上海，本意是想进上海美术专科学校上学，结果一进门没当成学生，而是带了一段实习课后就当起了老师，任教中国画技法和中国画史课，从此正式踏上了高等艺术教育岗位。同年，拜谒了海派大师吴昌硕及王一亭、黄宾虹等前辈画家。二十八岁，任上海美专教授。二十九岁编著完成《中国绘画史》，次年出版。三十一岁时，新华美专成立，任艺术教育处主任。三十二岁时，杭州国立艺专创办，应邀任中国画主任教授，定居杭州。三十六岁，与诸闻韵、吴茀之、张书1923

年，原杭州艺专改名中央美术学院华东分院。因为跟不上文艺为政治服务的形势，特别是难以理解美术院校领导对传统绘画的过激批判和排斥，潘天寿被边缘化。次年出任分院民族美术研究室主任，与吴茀之等几位大画家干起了鉴定、收购民间藏画的工作。还不得不画一些并非自己所长的为政治服务的人物画，如《缴公粮》、《地主下地劳动》等。随后又参加皖北土地改革工作队，参加知识分子改造运动，经历了几年的苦闷彷徨。1949

年在香港举办个展。1964年整理《听天阁诗存》。《潘天寿画集》出版。1963年，《潘天寿画展》在杭州、北京等地展出，深获赞誉。在全国美术教育会议上发言，建议在美术学院开设书法专业。1962年任浙江省美协主席。参加全国高校文科教材会议，提出中国画教学改革建议。1961年任中国美协副主席。1960年任浙江美院院长。1959年被补选为全国人大代表，任浙江省美协筹委会主任。1958年任中央美术学院华东分院副院长，发表《谁说中国画必然淘汰？》一文。1957年学院恢复国画系，撰写《顾恺之》一书。1956年以后，中央看到并开始着手调整文艺界对待传统文化艺术的虚无主义倾向，潘天寿的精神也随之振奋起来，逐渐进入他艺术创作的最高阶段。1954

年，黄宾虹六十九岁，尚未进入成熟阶段。1932年，齐白石六十九岁，刚刚完成衰年变法（当然，齐比潘起步要迟十几年）。1931年，吴昌硕六十九岁，这一年他定居上海，次年才担任西泠印社社长。1912年。这意味着什么呢？23年和26年、15年，潘天寿为六十九岁。这样看来，他与一直画到生命尽头的前三位大师相比，吴昌硕八十四岁，齐白石九十五岁，黄宾虹九十二岁，潘天寿分别比他们少画1965年成了他艺术历程的最后一年。”而1965，因重病得不到医治，含冤逝世。有学者说：“潘天寿从艺的权利是被人为地剥夺的，他的艺术道路是被暴力中断的，1971年9月5日月，重病中被押到工厂劳动，由于心力衰竭，昏迷倒地，此后卧床不起。4窄，心如天地宽。是非在罗织，自古有沉冤。”絷年初，被押往自己的家乡游斗。他在一个捡来的纸烟盒背面，写下了最后一首诗：“莫嫌笼1969年，潘天寿七十岁。是年，“文化大革命”爆发，潘天寿被诬为“反动学术权威”遭受批判并被关押，健康状况迅速下降。1966

二、艺事刍析

“余作画数十年，未称己意，从此决定大变。不欲人知，即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也。”何等潇洒。而黄宾虹也尽可以在七十高龄时，为在青城、奉节寻找到“雨淋墙头月移壁”的笔墨、虚实灵感，而手舞足蹈。当然这些都是美谈，决不可唐突大师们。这里要强调的是，潘天寿就没有这样的优游了。他的时代、身份和良知，使他遇到了前三位大师未曾遇到或可以摆脱的问题。上世纪初，由于元代以来中国绘画传统受到康有为、陈独秀等思想领袖的严厉批判，要革“文人画”的命。到五、六十年代，主流观点是要向苏联学习，思想内容上要的是为政治服务的现实主义，艺术形式上要的是为内容服务的写实主义，教学上则要求不论学什么画种，基础训练都必须画西式素描。而传统文人画则往往被权势人物认为是无法反映时代，只是散发着旧时代没落思想、酸腐臭气的封建糟粕，大有必欲取缔之势。潘天寿作为中国画优秀传统的守护者，他的性格和身份，决定了他必须对自己的理想负责，同时更必须对整个中国画坛的当下乃至对中国画画种的前途命运担当起来。上世纪五十年代中期之后，主持浙江美院的潘天寿则成了对抗中国画西化倾向的主帅。潘天寿在极端困难的背景下，边理论，边实践，通过自己创作的不断创新、示范，通过对中、西画的不断研究、比较，在赞成中、西画并存的前提下，坚持“中西绘画要拉开距离”的观点，通过不懈努力，终于给传统国画教学构筑起了一个较为完备的体系，并培育造就了一支有力量的教学、科研与创作队伍，形成了一个足以与西画体系并列发展的局面。为当时，也为他身后中国画的发展奠定了基础。这种历史性的担当，有赖他可贵的自觉与自负，更是他人格最高尚、最闪光的所在。先生认为：“吴、齐、黄生活的年代较早，他们以自由职业为主的生活方式，交往圈子里浓厚的传统文化气氛，使他们有可能对当时中西文化交汇冲撞的大潮保持着平静的观望态度。他们可以看、可以听、可以思考、可以选择，也可以不屑一顾，至少可以不直接介入到热热闹闹的争议中去。他们习惯了用实践和作品来表明自己的立场，而无须发表明确的见解，尤甚是无须对他们并不熟悉的西方美术发表意见。比吴、齐、黄晚几十年的潘天寿，则失去了前辈们所有过的安闲与超脱。……从二十年代到六十年代，随着社会思潮的激变，中国画的生存危机最尖锐地突现出来，以至于在争议主战场的美术院校中，中国画几度陷于被取消的可悲处境。站在中国画的立场上，还有什么比中国画的生存问题更要紧的事情呢？——潘天寿的焦虑是因为他切身感受到危机的严重性。”也就是说，吴昌硕尽可以拿他的金石画风与前儒或时贤决一雌雄，也可以在坚守底线的情况下迁就某些世俗审美需求。齐白石尽可以发誓：潘公凯如果说吴昌硕是位典型的文人画家，齐白石是位农民出身的职业画家，黄宾虹是位学者型画家的话；潘天寿则是一位教育家画家，而且从未成为职业画家。相对说，他和齐白石的道路更加艰难。齐白石主要难在起步晚、底子薄上。而潘天寿还有自己更独特的难处。他不仅治画条件无法与吴、黄相比，更有甚者，

潘天寿本人的绘画创作，也从来不是个人遣兴寄情式的“聊写胸中逸气”之类创作，更不是为了卖钱，而是为祖国优秀传统绘画的生存与发展请命、开路，为当代画家、学子的创作与学习示范、立则。经过他精心的选择、扬弃，挣脱了明清以来流行的柔弱、犬儒气质，改变了旧式文人画家忽视结构张力表现、与社会人生隔膜游离的习气，也不似吴昌硕那种温文尔雅的格调，追求清新、生气与雄强、刚健的风貌，以险造境，大开大合，形成了自己个性特征十分强烈的大格局图式，使之既可见画者的风骨，又蕴含东方式气魄，呈现出承古开今、走向现代的民族尊严与时代神魂。他本人则被同仁们誉为“画坛师首，艺苑班头”。除了绘画之外，潘天寿在诗、书、印诸方面都有极高造诣，成就非凡。

潘天寿成才方式极为特殊。表面上看，他不临古、不入古，甚至面目稍微像一点别人，他就要毫不犹疑地把画作撕掉。但他的作品表现出的气度、精神，却完全是中国的。为了实践他“与西画拉开距离”的理念，他也不像高奇峰、林风眠那样，在西画上吸取营养，而是有意、坚决地避开。我常想，一个艺术大师地位的真正确定，应当有哪些条件？回答是，首先要有独立的人格；二是要有成熟的艺术思想和系统的艺术理论，最好能再有自己的艺术教育；三是要有过人的创作成就。总括起来是，他的艺术理论与实践能影响一个时代的艺术取向，取得艺术史上独特的一席之地。而这些条件，在二十世纪中国画坛上走继承、发展传统一路的大家中，有几人能具备？

潘天寿真诚、重德、刚正、坚毅的人格魅力，无须多说，文革时，在被造反派诬为“反动学术权威”时，潘天寿正色曰：“去掉‘反动’二字，没什么不可以”；在蒙受不白之冤，遭受残酷迫害之时，不明哲求全，不诬指别人；在病痛中与蔡若虹最后一次道别时，平静地与老友说：“让我走在你前面。”这种沉冤面前不侥幸讨饶的伟岸风骨，与艺术上对西画的“拉开距离”，对传统与名家不仰人鼻息的坚守，是一个硬币的两面，其实质完全是一样的。这就是，从做人的角度讲，坚守个性的主体地位；从事业的角度讲，坚守国家的主体地位；从艺术的角度讲，坚守民族文化的主体地位，自强不息。

先生在一定意义上讲是一个哲学家，……从实践上升到理论的哲学家。”有学者认为，潘天寿画论的基本精神是确保传统本位，而画论的新贡献则是创造独立品位。潘先生曾言，潘天寿的绘画理论“是有独创性和独立性的，是别的画家或画论所不能代替的”，认为潘天寿的画论“可以简单地分为三个方面：人品与画品的关系，心源与造化的关系，创造与继承的关系”，而且指出：“王朝闻在理论研究上，潘天寿博学多识，著述宏富。三十岁时就写出《中国绘画史》，论述精辟，影响很大。以后又相继出版了《中国传统绘画风格特色》、《中国书法史》、《中国画院考》、《中国画题款研究》、《花鸟画简史》、《治印丛谈》、《听天阁诗存》、《听天阁画谈随笔》等大量著作。这些著作系统反映了潘天寿的艺术思想。

在绘画创作上，潘天寿的画作视觉冲击力极强，不仅大画如此，幅不盈尺的小制作亦如此。小制作也蕴含着大格局、大气象。这主要得益于他画面的立意、笔墨与构图。特别是他独特的图式，前无古人。潘天寿常对学生们讲：“纸头要嘛方一点，要嘛长一点，不方不长最讨厌。”“用墨要嘛枯一点，要嘛湿一点，不枯不湿最乏味。”“构图也一样，要嘛满些，要嘛空些，千万不要一般化。”这是潘天寿不因人，不落套，反对一般化，崇尚艺术个性很生动具体的阐述。

潘天寿认为：“画至化境，形神皆著我意。”他的画总是以涩拙、奇特、刚健出现，“我意”处处可见。作品为何如此的耐人寻味，不同凡响的立意应是第一要素。潘天寿认为：“中国画以意境、气韵、格调为最高境地。”而要构建高格调的立意，则又必须有一颗静穆之心。他说：“受之于眼，游之于心，澄怀忘虑，物我融合，此境惟于静穆中方能得之。”他又说：“中国画意境求静，气韵求动，是静中有动。”“动美浅，易了解；静美深，难体会。”他进一步说：“作画时，须收得住心，沉得住气。收得往心，则静。沉得住气，则练。静则静到如老僧补衲，练则练到如春蚕吐丝，自然能得骨趣神韵于笔墨之外矣。”他强调“强骨，静气”。我们常惊异于潘天寿笔墨的“一味霸悍”，但细究他的画作，在给读者提供了足够视觉张力的同时，无论是远山近石，还是苍松古梅，也无论春兰夏荷，还是灵鹫仙鹤，充满生机的背后，都有某种静穆的内含沉潜在里面。笔墨霸悍，但画面不火。即如《小龙湫下一角》，如能听得到潺潺流水声，甚至听得到野花闲草中不知名的虫鸣鸟叫声，但总的感觉仍是清幽、静谧。正所谓“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”是也。而《记写雁荡山花》，则会让人联想到王维“涧户寂无人，纷纷开且落”的意境。这是潘天寿艺术独有的立意，在霸悍的笔墨、奇险的构图中，注入的却是静穆入禅的神情，似乎有一种宗教的精神。联想到当年吴昌硕劝他不要“行太速”后，他反而快马加鞭，更快地摆脱对一切门派技巧风格的依傍，千锤百炼终成正果。再联想到他文革受迫害时与老友蔡若虹作别时，“让我走在你前面”的悲壮，好像有某种宿命存焉。他曾说：“近时从事研习画事者，有作‘我不入地狱，谁入地狱’之志者？吾将拭目以俟之。”这是一种生命的承诺，一种殉道精神。他一再强调“强其骨”，强调“力能扛鼎”，强调“霸住一幅画”。这哪里是霸住什么一幅画，而是要通过自己的努力，“霸住”中国传统绘画的立足之地。“一味霸悍”也不仅仅是笔墨追求，这里也蕴含了对祖国传统优秀文化的自信与张扬。他的创作极其认真而虔诚，“作小幅有治大国精神”，创作速度缓慢，但几乎幅幅精品。

潘天寿认为：“物境与心境合，便可由实境入化境。”这似乎比黄宾虹提出的“岩岫杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚，虚中有实，可悟化境”更易理解。“物与心会”、“物我融合”，讲的都是客体与主体的融会贯通，浑然合一，自可进入化境。这是物我两忘的“化境”。黄宾虹追寻的“雨淋墙头月移壁”之美，是一种游移飘忽的“虚”美；而潘天寿画出的“雨后千山铁铸成”之美，则是一种沉雄刚健的“静”美。黄宾虹更注重“虚”与“实”的对立统一中的“虚”美，要的是“虚”中之“内美”；而潘天寿则更注重“动”与“静”的对立统一中的“静”美，要的是“静”中之“深”美。两位忘年交的老友，两位大师，在坚守优秀文化传统的大同中，也不妨有点小异。

 

先生认为：“从维护文化生态平衡的意义上说，从传统国画在延续中发展的意义上说，潘天寿既是传统国画的最后终结者，又是现代国画的奠基者。”如果说这个“奠基”包括潘天寿在极端困难的情况下，努力为传统国画的生存和发展构建了教学体系、培育了人才队伍的话，这是一个中肯的评价。这也是吴、齐、黄三位大师之所不及处。就写意画各门类创作的成就看，潘天寿与吴、齐、黄三位大师各有千秋。而潘天寿“气结殷周雪，天成铁石身”般的刚健风骨和黄钟大吕、铜琶铁板式的雄阔气局，则可以独擅风神。潘耀昌二十世纪，是中国政坛“城头变幻大王旗”的世纪，是中国思想观念充满矛盾冲突的世纪，也是中国文化艺术革命、改良、继承与创新多头齐进的世纪。在绘画领域，

 

 

   1        长风白水图、

年1922  167.5cm×52.5  设色纸本  镜心

款识：残叶残叶千林摧，长风净扫圆空开。奔流独许三万里，此水源从天上来。壬戌阿寿。

钤印：天寿二十后所作

 

先生指教情景，不禁浮上眼前，孰能不感慨万千！潘欲以两幅新作，换回此画，持画者竟不肯让，再加至三幅、四幅以易，仍为所坚拒。诸乐三只好摇头：“无奈画主不愿意交换，他要自己收藏。”吴年代某日，时任教浙江美院的诸乐三，偶有老乡者持画登门求其鉴定。诸一展卷，不胜惊喜，此画竟是久违了的《长风白水图》。转持至潘天寿家中，潘愈喜出望外，当年1960年，经友人诸乐三引荐，初次拜见了年逾八十的吴昌硕，并敬奉此幅《长风白水图》请教，受到吴的赞扬。后此画去向不明。至1923潘天寿于

先生主编的《潘天寿书画集》，洵难得其珍。潘公凯年入编1996月，此画出现在潘天寿纪念馆开馆展上，成为其早期的代表性的艺术杰作，5年1991一幅意义如此非凡的作品未能留在身边，曾使潘天寿深感遗憾。然而却又成为画的幸运。不久文革开始，潘遭批斗，家中字画全部被抄，诸多精品毁损或散失。而此幅珍品，幸得以逃过劫难，保留至今。

 

   2        芳草天涯图、

年1922  30cm×172  设色纸本  立轴

先生鉴定。甲子寿重识。怀△壬戌盛夏，避暑西子湖头，距市廛远，俗尘稍减，读书之暇，常作数纸自课，此其一耳。迄今忽已三年，偶捡旧作，别有记忆，惭愧惭愧。邦   
款识：△楼前芳草接天涯。偶读《漱玉词》，择句以题之，民国十一年，阿寿。

钤印：天寿二十后所作、胥山下民、斆心听、阿寿、潘天寿印

 

潘天寿曾在《听天阁画谈随笔》中说：世上每谓诗为有声之画，画为无声之诗，两者相异而相同。其所不同者，仅在表现之形式与技法耳。故谈诗时，每曰“诗中有画”；谈画时，每曰“画中有诗”；诗画联袂时，每曰“诗情画意”。

此幅意将“诗情”铺陈为“画意”，堪称诗画联袂之佳制。然诗情无限，“楼前芳草接天涯”，是一从近身向天边无限延伸的画境，如何在咫尺画面中表现之？端赖画家“表现之形式与技法”之非常了得。其构图出其不意，采用仰视法，近景占据画面下半部，以淡雅之笔墨写出栅栏花草，是为“楼前芳草”；然后在画面中部右侧，突然一蔓枝茎欹斜而上，越过栅栏，淡淡笔线似有若无，似断若连，穿画面左上角而出，意“接天涯”。世称潘天寿过人之处，在构图新奇，此幅青年之作已见端倪。画幅形制亦殊为不凡，采用高与宽接近六比一的超大比例，强化了画面的咫尺天涯感。“楼前芳草接天涯”句，语出《浣溪沙》一词：“楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯。劝君莫上最高梯。新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥。忍听林表杜鹃啼。”一说为李清照作，见于《漱玉词》中，而《全宋词》归入周邦彦名下。

 

   3        葡萄 、

43.5cm×57  设色纸本  立轴

钤印：潘
款识：雷婆头峰寿者。

 

潘天寿曾论曰：“普通画幅，大多悬挂壁间，以为欣赏，故画材之布置，宜以上轻下重为稳定。咫尺千里之山水，无背景之人物，尤以上轻下重为顺眼。然花卉之布置，往往有从上倒挂而下，成上重下轻者，反觉有变化有气势，此特例也。但须审视何种题材耳。”

葡萄就是宜于倒挂布置的极佳题材。画面重心偏于右上，泼墨挥洒而出的大墨块，浓淡干湿并用，或浓中见淡，或淡中见浓，很有韵味。墨块间隙，串串紫圆葡萄绽现，形成强烈对比，有惊艳之感。除右上三角外，画面其余地方皆为空白，有两绺藤蔓从两边向中心包围而来，特别右边那绺，缠绕摇曳，飞舞而出于左下角，极具灵动之势。

 

   4        插了梅花便过年、

年1941  41cm×74.5  水墨纸本  立轴

钤印：天寿、阿寿
款识：插了梅花便过年。予素怕作梅花，偶然执笔，不知是何意态。汝为研弟鉴可，三十年寿。

 

年文革前那幅触目惊心的《梅月图》，又成为绝笔之作。1966画家自写题款中的谦虚，时而会误读者。这里，潘天寿言“予素怕作梅花”，会让人以为他不善或不多画梅。其实，翻阅他的生平传记，就会看到画梅史几乎贯穿他的艺术生涯。其最早的参展作品，便有古梅；而

此幅最堪为人称道处，在于书画合一。自书题款，不止于记事记时记名，且成为画面不可分割的部分。以题款弥补空虚处，既是一种平衡画面的手法，亦使画面更为丰富多姿，合乎起承转合之道。起于右下古瓶，且由瓶口两三梅枝承接之，然而突然一转，花枝像受到外力压迫，竟至弯折，欹斜而下。梅梢似蓄满强劲的反弹力，造成一种极度不稳的张力感时，便有数行文字错落有致地压于其上，保持了画面的平衡。梅花只取两三枝的作法，为画界常有。如清代“扬州八怪”之一的李方膺，曾有《梅花》诗曰：“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”

 

   5          松荫观瀑、

年1944  62cm×99  设色纸本  立轴

钤印：寿、阿寿、天寿、懒道人、潘寿
△“飞瀑”二字误“又见”，灯下又记，阿秃草草。    
款识：△清游最爱梦中山，怪壑奇崖笔外扳。又见水晶帘不卷，从天摇曳到人间。毅成学长兄属画，即请正可。三十三年春初，寿于云和。

 

在这幅壮年作品中，潘天寿正探索一种构图模式，试图容纳平远与高远两种画境，造成一种立体感。底部为平远之境，顺着苍松怪石过去，一列山林曲折前进，穿向无边尽头。在它之上，是高远之境，飞瀑从奇崖跌落，如其所言，是水晶帘“从天摇曳到人间”。

大概就为造成天上人间的极端高远感，画家放弃传统的云雾折断法，不惜涉险，由中间一段空白将画面分成上下两段，本可能散漫游离，却有数行洒脱的行书题款穿插其间，将上下连接为一。构图大胆奇崛，给人一种强烈的新鲜感，颇具结构美。

 

   6        君子清暑图 、

年1961  49.2cm×80  设色纸本  立轴

先生有此设色，即背拟之，而笔墨意趣则全不相同矣。六一年辛丑初冬颐者并记。吴缶庐△曾见
款识：△雷婆头峰寿。

钤印：潘天寿、寿、阿寿

君子精神与生活的“清苦”。潘天寿此画，即拟写自记忆中的吴昌硕（缶庐）梅茶图。文人梅茶组合是中国画传统题材，从汪士慎、李方膺，到吴昌硕、齐白石等，都常写之。寒梅之清，茗茶之苦，写照着

潘天寿受吴昌硕影响颇深，青年时期曾认真揣摩学习吴氏画风，自当熟悉吴氏各种题材及笔墨意趣。但后来又努力挣脱出来，创立了自家面目。吴昌硕赞许曰：“阿寿学我最像，跳开去离我最远，大器也。”潘天寿自己认为，他的背拟之作，与记忆中的吴氏原作比，笔墨意趣全不相同。两人作画虽皆得力于金石、书法功夫，但吴氏以圆笔入画，拙朴雄浑，笔法内敛而蕴藉；潘氏则以方笔入画，劲拔刚健，菱角分明，笔法外张，老辣生涩，充满骨力，正所谓“强其骨”甚至“一味霸悍”也。用色方面，相对于吴氏的色墨混、交融，潘天寿将色墨隔离使用，利用色墨之间的冷暖、明暗对比，使画面色彩单纯、明亮，富于活力。此幅画面中，淡淡花青涂出的茶壶茶杯，古拙柔和，在浓重焦墨写出的背景映衬下，似乎从画上跳脱出来，非常抢眼。

 

   7        映日、

   年1962  46.4 cm×76.4  设色纸本  立轴

款识：水色花光一片，飞入鸳鸯不见。晓泉同志鉴可，六二年初秋，大颐寿者。

钤印：潘天寿、不雕

年代画荷甚多。他很少画残荷，而喜欢将“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”、“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”等诗情铺陈为画意。1960潘天寿在

此画虽曰“映日”，却集合“尖尖角”与“别样红”两种特征为一体。不是小荷，但也可有尖尖角，他那方硬刚健的用笔，“强其骨”的美学追求，使荷瓣、水草都充满骨力，锐不可当，刺向四空。“无穷碧”表现在画面上，即“无穷黑”，成为“别样红”的有力衬托。爽劲利落的用墨，写出一片莲叶，很有韵味；荷茎之上，一朵洋红染出的朱荷别样盛放，绽开处，焦墨雄蕊与石黄雌蕊，尤其明快醒目。

“别样红”的强烈感觉还来自对位置的非凡经营。中间留出空白，而着力于边角，人的视线就容易从中间部位移开，被边角的布置所吸引，从而更突出那抢眼的红荷。

 

   8        黄山松 、

我爱黄山松，墨沉泼不已。高者直参天，低者盈咫尺。鬅鬙万叶青铜古，屈铁交错虬枝舞，霜雪干漏殷周雨。黑漆层苔滴白云，乱峰飞月啸饥虎。世无绝笔韦偃公，谁能纤末起长风？蔡侯古纸鹅溪绢，展付晴光凌乱中。严阵同志鉴可。六二年壬寅初秋，寿于黄山紫云楼录书画黄山松旧作。款识：
年1962  325cm×28  水墨纸本  手卷

潘天寿印、不雕钤印：

 

年代创作的一首咏黄山松诗。紧接的便是一株老松，倒卧黄山奇石旁，横向伸展于字行间。1940字，书写的是他83字。主体部分的110此卷堪当诗书画三绝。随着长卷自右向左的展开，潘天寿那疏宕不羁、斩截锋利的行书跃然眼帘，达

先生，不也正是在一场一场历史的雷雨中傲然屹立于悬崖绝壁而却如屈铁一般坚强的那株古松吗？”潘天寿先生一早就跑上山去看望的那棵古松吗？而早已离开我们的后潘当我今日再把这幅画拿到面前欣赏时，我才忽而悟出，画上的黄山松不正是当年一夜雷雨过
本画受赠人、诗人严阵曾撰文回忆当时潘天寿赠画情形后，接着说：“四十多年过去了。这幅黄山松长卷，曾埋在煤球箱里，曾藏在墙洞里，曾放在米缸里，可是历经磨难，它终于完好地保存下来了。

 

   9          双雏图、

年1962  39cm×47.5  水墨纸本  镜心

钤印：潘天寿、阿寿、阿寿
款识：偶然落笔略似个山僧矣。嗣斌同志鉴可，六二年初冬寿。

 

个山僧，即清初画坛“四僧”之一的八大山人。潘天寿的花鸟画，吴昌硕之外，受到八大的较大影响。对于两人的承与变，潘天寿的弟子吴冠中曾作过一番比较：“他（潘天寿）赞赏八大造型的简洁洗练和笔墨的不落窠臼，我看他用疏疏的行书题款时，倒很有些八大书法的潇洒之姿，但绘画造型的基本立足点他们是不同的，甚至是相反的。八大的画基于动，表达流逝的美，他努力在形象中追求不定型。潘画立足于稳、静及恒久，着意于铸型……”

此幅“双雏”，无论构图的简洁洗练，抑或题款的疏宕多姿，得于八大颇多。一白一黑两雏只占画面左下一角，款识题于右上，弥补了空虚，增强了气机。

 

10        夕阳山外山、

年1964  38cm×50  纸本  镜心

钤印：金石之寿、潘天寿印、一指禅
款识：夕阳山外山。黎甫同志鉴可，六四年甲辰初春，大颐寿指墨。

老师李叔同。师范的年的同名作。凡对他生平有所了解者，大概都会猜想到他是在向一位尊长致意，这就是他当年在浙江第一1933此画的同题作品，在潘天寿艺术生涯中早有出现。现藏潘天寿纪念馆的作品中，就有一幅

李叔同所作《送别》，脍炙人口，其词曰：“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。”想必潘天寿正是听着此曲度过他的学生时代，那优美的旋律和歌词便一直回荡在往后的岁月中，让其再三图写，而情犹未尽。此幅为指画，粗头乱服，不事雕琢，纯任指头淋漓挥洒，运用焦墨、湿墨、枯墨，写出夕阳下的山梁、草木、古塔与屋宇，颇得稚拙古朴之趣。又在此黑墨底子上，这里那里铺上一层淡淡的赭石，暖黄色调笼罩着远远近近的山头，将“夕阳山外山”的意境浓郁地点染出来。